Ifølge humorteoretikeren John Morreall følger den vestlige tenkningens forståelse av humor tradisjonelt tre ikke gjensidig utelukkende hovedspor (4–23). For det første forstår en humor som uttrykk for overlegenhet overfor humorens objekt. Dette er en forståelse som innebærer en negativ vurdering av humor, og som har stått sterkt i antikkens filosofi og blant kristne tenkere og læremestre. For det andre forstår en humor som en forløsning, en ventil for nervøs og emosjonell energi hos den som ler. Mange vil kjenne igjen omrisset av en slik idé fra Sigmund Freuds analyse av Vitsen og dens forhold til det ubevisste (1994, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, 1905), imidlertid kan ideen spores tilbake til det tidlige 1700-tallet. Og for det tredje forstår en humor som opplevelsen av kognitiv inkongruens, det vil si den overraskende erfaringen av at forventninger som baserer seg på mentale mønstre, ikke blir oppfylt.

Selv om alle disse tre forståelsene kan benyttes med hell i ulike situasjoner, er det inkongruensteorien som i størst grad preger dagens humorforskning for å forklare humorens psykologiske mekanikk hos den som ler (Martin og Ford 24). Inkongruens forstås i stor grad som nødvendig for at humor skal oppstå, om ikke tilstrekkelig (Ruch 25). Mange arbeider med å nyansere og spesifisere teorien, men ifølge filosofen Robin Tapley innebærer alle disse moderne versjonene av teorien at humor krever to elementer: en tilnærming preget av humoristisk avstand – det vil si en emosjonell distanse for å i det hele tatt kunne oppfatte noe som humoristisk – og opplevelsen av en behagelig (pleasant) og plutselig, kognitiv forskyvning (Tapley 152).

Humorens nukleus vil ikke bli isolert i denne artikkelen, men disse ideene kan bidra til å kaste lys over humorens posisjon som litterært kriterium. Humorens sentrale plass i litteratur for både voksne og barn er et historisk faktum (Nilsen og Nilsen; Triezenberg; McGillis), og dermed skulle humor også være et åpenbart kriterium i litterære kvalitetsvurderinger. Men moderne litteraturteori – og som en følge delvis også litteraturkritikken – har hatt visse problemer med å innlemme humor i sin vurdering av litterær verdi, og det er verdt å reflektere over hvorfor.

Om vi for eksempel ser til I. A. Richards Principles of Literary Criticism fra 1924, en av nykritikkens grunnlagstekster, blir humor ikke egentlig diskutert. Men om vi kan se humor som knyttet til nytelse (pleasure), noe ideen om at humor er resultat av en behagelig og plutselig kognitiv forskyvning skulle peke i retning av, kan vi ane at Richards er skeptisk. I hans diskusjon av nytelsens rolle i den estetiske evalueringen fremgår det at den som først og fremst søker nytelse behandler kunsten uriktig. Nytelsen kan ifølge Richards kun være et heldig resultat av kunstverkets egentlige målsetning, ikke et mål i seg selv:

En god kritiker er altså ifølge Richards en kritiker som setter verket foran egen nytelse, og det kan synes vanskelig i møtet med humor, som er en kvalitet som i sterkere grad enn mange andre litterære fenomen, realiseres fysisk i leseren. Som barnelitteraturforskeren Roderick McGillis skriver om kropp og humor i barnelitteratur: ”The appeal of humour is its appeal to bodily pleasure” (270). Denne sentensen er nok for absolutt, men at den kroppslige erfaringen står sentralt i opplevelsen av humor er en fellesmenneskelig erfaring og har blitt diskutert av mange (se for eksempel Critchley 7–9).

Den negative vurderingen av nytelse som vurderingskriterium finner vi også igjen i litteraturviteren William K. Wimsatt og kunstfilosofen Monroe C. Beardsleys diskusjon av affektivt baserte litterære vurderinger i ”The Affective Fallacy” (1949), og i Beardsleys senere Aesthetics (1958).⁵ Imidlertid nevner Beardsley vurderingen ”richly comic” (sammen med andre utpreget positive vurderinger som vital, kraftfull og vakker) som en begrunnelse for verkets kvalitet som kan knyttes til intensitetskriteriet, som er en av tre såkalt objektive, det vil si verksbaserte begrunnelser. De to andre er enhet og kompleksitet (Beardsley 462). Imidlertid står de begrunnelsene som spesifikt knytter seg til intensitet i en særskilt posisjon blant de objektive begrunnelsene. For det første siden de noen ganger kan tilbakeføres til kvaliteter som ikke kan regnes for å være gode, for eksempel om komikken uttrykker overlegenhet, slik en har forstått den i både den kristne og den greske filosofiske tradisjonen (Morreall 4). For det andre, og viktigere for Beardsley, fordi kunstverk som i for stor grad vektlegger intensitet setter verkets helhetlige estetiske verdi i fare (463). Og selv om eksemplene han nevner er knyttet til det fryktinngytende og frastøtende, er det heller ikke vanskelig å se for seg en slik dom bli felt over et verk som først og fremst orienterer seg mot det humoristiske.

Nykritikkens innflytelse er mindre i dag enn den har vært, men forholdet mellom humor og litterær kvalitet kan fortsatt være anstrengt. Barnelitteraturforskeren Julie Cross’ avgrensning i innledningen til boken Humor in Contemporary Junior Literature (2010) kan tjene som eksempel: ”This text-based study examines the intricacies of textual humor […], and it is not concerned with evaluative judgements about literary merit” (Cross 2). Altså peker hun på et skille mellom å være interessert i en teksts humor og dens litterære verdi. Moteksemplene til et slikt skille vil være mange, men ideen er operativ også i andre forsøk på å ta litterær humor på større alvor. For eksempel forstår barnelitteraturforsker Ingeborg Mjør, i artikkelen ”Humor og alvor i bildeboka. Sanningsvurdering av ikonotekstar” (2015), først og fremst humor som et affektivt, patosappellerende virkemiddel (50).

Den samme tendensen finner jeg i den norske teksten som har hatt størst innflytelse på vår klassifisering av kriterier i studiet av norsk litteraturkritikk, litteraturviteren Per Thomas Andersens ”Kritikk og kriterier” (1987). Han henter sin kriterietypologi fra Beardsleys Aesthetics, og heller ikke han nevner humor som et særlig relevant kriterium for vurderingen av litteratur. Tvert imot stiller han seg skeptisk til kritikere som klager over at en roman ikke er morsom: ”en fruktbar tilnærming til boken bør foregå mindre ved hjelp av lattermuskulaturen” (P. T. Andersen 20). Han ser det som et tegn på at det kognitive kriteriet – det vil si ”kunnskapstilfanget i teksten, tankekraften eller det intellektuelle nivået” – ikke er særlig utviklet i norsk litteraturkritikk, eller at kritikerne rett og slett ikke ønsker å ta dette kriteriet i bruk (19).

Men om det er slik at humor er et kognitivt fenomen, slik inkongruensteorien innebærer, skulle ikke da en etterlysning av mer humor i en tekst også kunne forstås som en iverksettelse av et kognitivt kriterium? Filosofen Simon Critchley er blant dem som har tatt til orde for en forståelse av humor som en form for kognitiv aktivitet, knyttet til vår persepsjon av omverden: ”humour changes the situation in which we find ourselves, or lights up the everyday by providing an ’oblique phenomenology of ordinary life’” (Critchley 20). Forstått slik har humor mye til felles med kunstens underliggjørende effekt, slik Viktor Sjklovskij formulerer denne: ”Kunstens mål er å gi oss følelse for tingen, en følelse som er et syn og ikke bare en gjenkjennelse” (Sjklovskij 15). Og det er ingen tilfeldighet at så mange av eksemplene Sjklovskij gir på kunsten som grep, er av humoristisk art. Spørsmålene for kritikeren i møte med den humoristiske boken blir i så fall ikke vesensforskjellig fra annen kritikk av skjønnlitteratur og dens teknikker: Hvilket skråblikk er det vi står overfor, hvilke kunstgrep tas i bruk for å skape det, og er det godt gjennomført? I hvilken grad slike spørsmål dukker opp i Pippi-kritikken, og hvordan de i så fall besvares, skal vi nå forsøke å ta rede på.

Pippi ble et fenomen blant både svenske og norske lesere helt fra den første bokens utgivelse (med Norge på ett års etterskudd). I begge land var populariteten enorm, med tilhørende oppmerksomhet fra landenes aviskritikere. I denne artikkelen undersøker jeg 27 svenske kritikker og 20 norske (se bilaga 1). Bøkenes reelle medieavtrykk i Norge var imidlertid større, siden noen anmeldelser ble brukt av flere forskjellige aviser. At omtalen er omfattende er ikke overraskende, siden barne- og ungdomsbøker var en viktig sjanger for aviskritikken på denne tiden (Vassenden 339). I min gjennomgang er det flere svenske kritikere som anmelder to av bøkene, eller alle tre, enn det er blant de norske. Det var også flere av de svenske kritikerne som eksplisitt demonstrerte en større kjennskap til den barnelitterære tradisjonen i anmeldelsene. Begge disse forholdene kan tas til inntekt for at det var vanligere med faste kritikere som spesialiserte seg på barnelitteratur i Sverige enn i Norge.

I sin gjennomgang av den første kritikken av Pippi stadfester Ulla Lundqvist at alle kritikerne var positive, men at flere av kritikerne ”kände ett behov av att antyda en viss reservation, vilken de sedan neutraliserar” (233). Så vidt jeg kan se er dette ikke å ta for hardt i: Av de seks anmeldelsene av Pippi Långstrump gikk fem av dem gjennom den samme dobbeltbevegelsen hvor en så å si fullstendig sluttet seg til bokens omveltende prosjekt for så i etterkant å rettferdiggjøre seg overfor tenkte innvendinger mot bokens radikalitet ved å vise til bokens egentlige moralske tendens. Det var variasjoner over temaet ”[a]tt det till slut inte är det yttre som är det väsentligaste – huvudsaken är att kärnan är sund” (Åkerhielm, ”Barnböcker”).

Dette sunnhetskriteriet spilte en viktig rolle i den litterære offentligheten, og blir løftet frem av Lena Kåreland i hennes kommentar til John Landquists angrep på Pippi, hvor han trekvart år etter bokens publisering karakteriserte Pippi som unormal og sinnssyk (Kåreland 67). Dette åpnet for innlegg fra andre som også hadde ergret seg over Pippi, og da oppfølgeren, Pippi Långstrump går ombord, kom senere den samme høsten, hadde kritikkens betoning forskjøvet seg. Mange sluttet fortsatt helhjertet opp om prosjektet (Olenius; Sjögren, Anmeldelse av Pippi Långstrump går ombord; Åkerhielm, Anmeldelse av Pippi Långstrump går ombord), og alle utenom én var grunnleggende positive. Imidlertid var det ikke like mange som tilbakeviste alle reservasjoner, skjønt det var like vanlig å uttrykke skepsis mot bokens bruk av slanguttrykk og uformelle stavemåter (Bolin, Anmeldelse av Pippi Långstrump går ombord; By.; Taube, Anmeldelse av Pippi Långstrump går ombord; Lans) som å slutte seg til en moralsk basert kritikk som den Landquist la opp til.

Høsten 1948 kom Pippi Långstrump i Söderhavet ut, og den positive vurderingen med noen reservasjoner ble videreført. Kåreland hevder kritikken av Pippi kan forklares med bøkenes utfordring av ”den klassiska principen om decorum” (68), noe som underbygges godt av Greta Bolin, som i sin anmeldelse skrev at Lindgren kunne havne ”i rena smaklösheter” når hun lot ”tjuvpojkshumöret och respektlösheten” forlede seg (Anmeldelse av Pippi Långstrump i Söderhavet). Den aggressive avvisningen hadde imidlertid helt forstummet.

Norsk Handels- og Sjøfartstidende var den første avisen i Norge som omtalte den norske Pippi-utgaven (”Astrid Lindgren. Pippi Langstrømpe”). Det skjedde i en kort notis på 68 ord, og varianter av denne teksten ble brukt i en rekke andre aviser over hele landet i løpet av 1947. Den lengste versjonen var på 187 ord og ble trykket i Kongsberg Dagblad og lignet en reell anmeldelse i innhold. Den utstrakte gjenbruken peker mot at vi har med et følgebrev eller en pressemelding fra forlaget å gjøre. Å trykke utdrag fra slike tekster var lenge en vanlig praksis i norske aviser.⁶ At forlaget kan ha skrevet teksten står likevel ikke i veien for at notisen i Norsk Handels- og Sjøfartstidende kan ses som et typisk eksempel på den norske pressemottakelsen av de tre første bøkene om Pippi: kort, lite nærgående, og overstrømmende positiv. I norske aviser finner jeg ikke én eneste negativ kritisk omtale av Pippi-bøkene.

Den dobbeltbevegelsen som fant sted i den første svenske mottakelsen – hvor man altså først roste boken for så å tilbakevise tenkte moralske motforestillinger – finner vi imidlertid også spor av i Norge, hos Sonja Hagemann som gjentok et poeng vi kjenner igjen fra den svenske mottakelsen: ”Når påfunnene går ut over en viss grense er de ikke smittsomme mer. Det er de pyntelige og gjennomførbare skøyerstrekene som frister til gjentakelse. Her er løyene så drastiske at det er fest nok bare å oppleve dem i fantasien” (Hagemann, ”Ufornuft”). Den mer konservative Aftenposten nøyde seg med å simpelthen ”håpe at [barneleseren] ikke forsøker å kopiere [Pippi]” (”Astrid Lindgren. Pippi Langstrømpe”), men synderlig bekymret var de ikke.

At noe av den misnøyen som ble artikulert i Sverige også må ha eksistert i Norge kan vi imidlertid lese av åpningsavsnittet på Bella Paus-Knudsens anmeldelse av Pippi Langstrømpe går til sjøs i Bergen Arbeiderblad: ”Alle barn kjenner Pippi Langstrømpe og morer seg kostelig over alt det merkelige hun sier og gjør. De fleste voksne derimot, synes at Pippi Langstrømpe-bøkene er noe ’skitt’” (Paus-Knudsen, ”Barnebok”). Bibliotekaren Paus-Knudsen tok et helhjertet standpunkt for litteraturen som barnets frirom, og i hele den norske Pippi-resepsjonen står dette standpunktet støtt.

Selv ikke de språklige innvendingene som dukket opp i Sverige finner noen gjenklang i Norge – noe som kan skyldes oversettelsen. I den grad Pippis språk blir omtalt, fremheves det som en humoristisk ressurs (Winther, ”Astrid Lindgren”). Og om vi ser utenfor anmeldelsessjangeren, til hvordan pedagoger og andre som jobbet med litteraturformidling mot barn i Norge vurderte Pippi, så finner vi at de tidlig fattet interesse for Pippi som passende barne- og familielitteratur (Nørvig 90; Skard 168; Tenfjord 34). Vi kan dermed slå fast at det tilløpet til moralsk panikk⁷ som oppstod i Sverige knyttet til Pippis oppførsel hadde liten grobunn i Norge, og at en i større grad feiret Pippi som overskridende fenomen.

Som jeg har vært inne på, var hvorvidt Pippis spillopper var akseptable det sentrale konfliktpunktet i den svenske Pippi-feiden, og et tilbakevendende spørsmål i anmeldelsene i begge land. Kåreland beskriver disse bekymringene som en reaksjon på at ”Pippi-böckerna framförallt utmanade den klassiska principen om decorum. Kritikernas ideal sammanföll på de flesta punkter med den harmoniestetik som varit dominerande under både 1920- och 30-talen” (68). I det videre skal jeg forsøke å dykke dypere ned i hvordan kritikken forhandlet relasjonen mellom humor og dekorum, og videre hvordan humoren ble forstått og vurdert. Denne gjennomgangen vil være organisert rundt de tre tradisjonelle humorforståelsene, det vil si humor som uttrykk for overlegenhet, som redskap for emosjonell forløsning, og som resultat av inkongruens.

Hagemanns beskrivelse av humorens virkning er konvensjonell: ”da gir vi oss over på nåde og unåde.” Slike formuleringer som peker mot humorens fysiske manifestasjon – at latteren setter oss helt ut av spill – dukker også opp i det svenske materialet i ulike varianter. Et begrep som jeg finner igjen flere ganger er ”avväpnad”, et adjektiv som er i bruk allerede i juryuttalelsen fra barnebokkonkurransen hvor Lindgren gikk seirende ut. De fastslo at boken hadde en ”fullständigt avväpnande humor”. I begrepet ligger en betoning av humorens sosiale funksjon: Den rydder mottakerens eventuelle skepsis av veien.

I kritikksammenheng er ”avvæpning” et slående begrep siden det impliserer en nøytralisering av den potensielt antagonistiske kritikeren. Den vellykkede humoren er ”helt enkelt oemotståndligt” (Bolin, ”Humor”), og avvæpner også de voksne portvokterne. Fratas de også sine kritiske fakulteter? Her oppstår det en konflikt om definisjonsmakt mellom kritikerens distanserte og vurderende blikk på sitt objekt, og den distanserte og skjeve tilnærmingen til verden som den humoristiske litteraturen leder sin leser mot.

Barnas egen mottakelse av bøkene var et tilbakevendende motiv i begge de to landenes kritikk. Zweigbergk åpnet til alt overmål Pippi-resepsjonen med et konkret resepsjonsestetisk barnelitterært ideal: ”Om man nu råkar tycka att böcker för barn gärna ska vara roliga, så där så att man ser glimten tändas i deras blick och ett stilla leende växa till ett stort och väldigt skratt” (”Rena rama skojet”). Her blir latteren til kvalitetens symptom.

Med utgivelsen av den andre boken i rekken ble mer eller mindre reelle leserreaksjoner tatt inn i anmeldelsene, som avtrykk av den store populariteten, og uttrykk som ”alle barns Pippi” går igjen flere steder. Mange av anmelderne baserte imidlertid også sine vurderinger på at det ikke bare var barna som satte pris på Pippis humor. Lofotposten kunne oppsummere mottakelsen av den første boken slik:

Igjen var fysisk reaksjon og litterær kvalitet tett knyttet til hverandre. En særlig interessant beskrivelse av den voksnes reaksjon på bøkene formuleres av Jeanna Oterdahl: ”Även i ett mycket trist ögonblick skulle den vuxna läsaren inte kunna hindra ett leende ifall hon kommer att läsa kap. III, Pippi hittar en spunk” (Oterdahl, Anmeldelse av Pippi Långstrump i Söderhavet). Pippi-bøkenes humor var så ”oemotståndlig”, at den overvant selv det voksne tungsinn. Den som ikke lot seg vinne over måtte være ”en obotlig surgurka utan bittersta gnista humor i kroppen” (Åkerhielm, Anmeldelse av Pippi Långstrump går ombord).

Var denne avvæpningen da virkelig så total? Som vi har vært inne på, var den svenske kritikken noe mer preget av moderasjon. Denne holdningen fører Lena Kåreland tilbake til en eldre harmoniestetikk, og det er ikke vanskelig å være enig med henne i det. Mange av innvendingene dreier seg om påfunn som gikk for langt, noen av dem ble rett og slett ”makabra” (Hellsing, ”Pippi”). Elsa Olenius kunne bruke den samme typen argumentasjon for å hevde at Pippi Långstrump går ombord var bedre enn forløperen: ”mera måttfull och välbalanserad än den första boken” (Olenius). Her ser vi en dannet utøvelse av den dømmekraften Monroe C. Beardsley etterlyste, som satte verkets helhetlige estetiske verdi foran den mest umiddelbare forlystelse. I Norge fantes ingen slike baktanker. Der ble alle Pippis påfunn elsket helhjertet, uten moralske, estetiske, eller språklige anfektelser.

Årsakene til denne forskjellen mellom landene kan være mange. Landquists konservative intervensjon påvirket de svenske kritikerne, og satte moralske spørsmål sentralt. Samtidig er det mange forskjeller mellom svensk og norsk litterær offentlighet. De svenske anmeldelsene var i snitt lengre, og var oftest skrevet av kritikere med større faglig kjennskap til barnelitteratur enn i Norge. Det er ikke usannsynlig at en slik større institusjonell tilhørighet kunne få konservative resultater av hensyn til den gode smak, og med utgangspunkt i en pedagogisk fundert kritikk av humorens overlegenhetsprinsipp. I Norge sto kritikeren oftere som representant for barnet og den voksne som et felles konsumerende og lattermildt publikum.

Humoren i Pippi-bøkene ble fremhevet som litteraturkritisk kriterium i begge land, men det var kun et fåtall som forsøkte å gi forklaringer på hvorfor de lo. Når humoren ble diskutert mer inngående, var det oftest for å forklare hvorfor kritikeren ikke lo. Det store unntaket finner vi i Sonja Hagemanns første anmeldelse. Hennes konsise beskrivelse av Pippi-humorens mekanikk er i mine øyne en barnelitteraturkritisk klassiker, og et argument for studiet av litteraturkritikk ikke kun som kilde til kunnskap om historiske lesninger, men som kilde til kunnskap om litteraturen selv, like innsiktsfull som teoretisk avanserte avhandlinger.