Prøysen presenterte fortellingene om teskjekjerringa for et norsk publikum fra høsten 1955 og videre utover på 50- og 60-tallet i et vekselspill mellom radio og trykte medier. I radioen fortalte han om teskjekjerringa i programmet Barnetimen for de minste, hvor han var programvert. Radiofortellingene hadde ulike musikalske innslag, deriblant en fast kjenningsmelodi med tittelen ”Blir je lita som ei teskje”. De første skriftliggjøringene av fortellingene ble trykt i tidsskriftet Kooperatøren, på en barneside som Prøysen var ansvarlig for.3 I årene fra 1955 til 1959 presenterte han 15 teskjekjerringfortellinger i dette tidsskriftet, med egne illustrasjoner. I samme tidsrom kom de første bokutgivelsene, den første på svensk under tittelen Gumman som blev liten som en tesked i 1956, med illustrasjoner av Björn Berg. Året etter, i 1957, kom den første norske bokutgivelsen med Kjerringa som ble så lita som teskje, og ytterligere tre bøker fulgte på norsk i 1960, 1965 og 1967, alle med illustrasjoner av Borghild Rud.4 Men selv om Prøysen begynte å gi ut bøker, fortsatte han å publisere fortellinger i tidsskrifter. I 1961 ble ti fortellinger trykt i Magasinet for alle, og også disse var illustrert av Rud. To andre fortellinger ble trykt i tidsskriftet Vårt blad (tidl. Kooperatøren) i 1961 og 1967, illustrert av henholdsvis Bjarne Restan og Rud. Det skal også bemerkes at Prøysen presenterte fortellinger i både radio, tidsskrift og bøker i Sverige parallelt med virksomheten i Norge, i tillegg til at han var involvert i adaptasjonen til tv-mediet gjennom manusskriving til tv-serien om teskjekjerringa i 1967 (Sundmark 111).

Det kan være ulike forklaringer på hvorfor Prøysen utvikler teskjekjerringa i flere medier, blant annet kan det ha med økonomi og markedsføring å gjøre. Men det ser også ut til at Prøysen var opptatt av de estetiske og litterære potensialene ved de ulike mediene og nyutgivelsene. Stadig bearbeiding og tilpasning av materialet til nye medier kan ha spilt en viktig rolle i utviklingen av karakteren fordi de tillot Prøysen å eksperimentere med og utforske teskjekjerringa gjennom lyd, tekst og illustrasjon. At han var opptatt av mediers muligheter og begrensninger, kommer også eksplisitt til uttrykk i tekstene. Et eksempel på dette finner vi i den tredje fortellingen som kom på trykk i tidsskriftet Kooperatøren i 1955, i følgende replikkveksling mellom kjerringa og jenta hun gir en julegave:

– Er du den kjærringa som kan bli så lita som ei teskje? lo jenta. – Ja visst er jeg det, sa kjærringa. Har du hørt om meg i barnetimen kanskje?

– Ja, og så har jeg lest om deg i klimpreklonken, sa jenta. (”Nå skal du få enda et eventyr om kjerringa som var så lita som ei teskje” 7).5

På denne måten kommenterer Prøysen teskjekjerringa som multi-mediefenomen på ulike nivåer i fortellingen. Leserens oppmerksomhet rettes mot mediene som teskjekjerringa fungerer i, og hun inviteres til å reflektere over erfaringsmåtene som mediene tilbyr: Man kan høre om teskjekjerringa i radioens barnetime, mens man kan lese om henne på barnesida i Kooperatøren.

Man kan argumentere for at denne måten som Prøysen utvikler fortellingene på, bidrar til å gi dem en karakter av noe ”uferdig” (jamfør Lunenfeld), først fordi ulike medier omkoder teskjekjerringa på grunn av medienes betingelser for framstilling av et litterært inn-hold. Avhengig av om publikum møter fortellingene i radio, tidsskrift eller bok, framstår kjerringa i ulike versjoner grunnet medienes kommunikasjonsmåter: Radiofortellingene byr på lyd i form av Prøysens stemme og ikke minst musikk og sang, mens de trykte mediene byr på en kombinasjon av tekst og illustrasjoner. Som nevnt, ble noen av fortellingene også gitt ut flere ganger i ulike kanaler: Det var ikke uvanlig at en fortelling først ble presentert i radio, så i tidsskrift, deretter i bok for så å dukke opp i et nytt tidsskrift igjen, og typisk var det at nyutgivelsene medførte større og mindre endringer i både tekst og illustrasjoner. Dermed kunne publikum møte ulike varianter av én og samme fortelling. Man kan dermed slå fast at endringene både var et resultat av mediemessige forhold og av Prøysens aktive bruk av nyutgivelser av fortellingene til stadige bearbeidinger av dem (dette kommer jeg tilbake til). Det finnes også fortellinger som bare ble presentert i ett medium. Nina Moe skriver at flere av teskjekjerringfortellingene som Prøysen presenterte i radio, aldri ble trykt (88). Det finnes også fortellinger som bare ble gitt ut i tidsskrift, slik som ”Teskje-kjærringa og rådyret”.6

Sett under ett kan teskjekjerringfortellingenes vandringer på tvers av medier og de mange nyutgivelsene av de samme fortellingene i ulike trykte medier med fordel ses i lys av Linda Hutcheons adapta-sjonsbegrep. Hutcheons poeng er at adaptasjoner ikke er sekundære avledninger av et originalverk, men at de snarere skal oppfattes som nyskapninger, eller som ”re-creations” (8). Slik forstått finnes det ikke én originalversjon av en teskjekjerringfortelling, men alle varianter må anerkjennes som selvstendige og autonome verk. Og til sammen danner de ulike variasjonene et mangfoldig teskjekjerringunivers som antar nærmest en rhizomatisk karakter: Fortellingene er spredt i en rekke medier og utgaver, og de har heller ikke et samlende og enhetlig sentrum i bokmediet. Dermed blir også leseren hensatt i en tilstand hvor hun aldri kan være sikker på hvor eller når neste fortelling dukker opp, eller i det hele tatt hvor mange fortellinger som finnes. Det dannes et inntrykk av at materialet er prosessuelt og stadig i forandring – og dermed også ”uferdig”. Sammen med Maria Lassén-Seger har jeg tidligere foreslått at selve fortellingsuniverset slik kan leses som et ekko av teskjekjerringas mest dominante karaktertrekk, nemlig forvandlingen: ”The stories are, in fact, as unfixed as their shape-shifting protagonist” (”Introduction” 4).

Som nevnt, benyttet Prøysen nyutgivelser av teskjekjerringfortellinger i trykte medier til å foreta en rekke justeringer og endringer i tekstene, noe jeg vil utforske i det følgende. Endringene ble gjort på ulike nivåer, fra små justeringer i stavemåter på navnet til teskjekjerringa, tittelendringer og nye navn på personer til endringer som medfører større betydningsforskyvninger i fortellingene. Rammene for denne undersøkelsen tillater kun noen få nedslag i materialet, og i det følgende vil jeg trekke fram to typer endringer som får stå som eksempler på Prøysens tekstlige bearbeidinger. Det første eksemplet gjelder framstillingen av teskjekjerringas talemåte. I de første skriftliggjøringene av fortellingene i tidsskriftet Kooperatøren høsten 1955 bruker Prøysen innslag av ringsakerdialekt når han gjengir teskjekjerringas replikker som direkte tale. Et eksempel på det finner vi i den aller første fortellingen, hvor teskjekjerringa sier følgende til bikkja om kjøttbeinet den skal få i belønning for å hjelpe til med husvasken: ”‘Du får hente beinet sjøl,’ sa kjerringa, ‘je har itte tier tel å oppvarte krøtter og kveg.’” (”Kjerringa ble lita som ei teskje” 22). Replikken har flere dialektmarkører, her i form av ordene ”je”, ”itte” og ”tier tel”. Maria Nikolajeva (238) peker på at bruk av avvik fra standardisert språkbruk i framstillinger av tale, slik som dialektord, kan fungere som et ”characterization device” og bidra til å skape plausible personer og gjøre fortellinger troverdige. Disse dialektuttrykkene bidrar først til å gi kjerringa en tilknytning til et geografisk sted, Ringsaker i Hedmark fylke, som også er Prøysens føde- og oppvekstmiljø, og dialekten forankrer henne således som en hjemlig og lokal karakter. Men man må også ta i betraktning at dialekten hun bruker, er en lavstatusdialekt, og den bidrar dermed også til å understreke hennes lojalitet med de svakeste i samfunnet.

Når samme fortelling blir gitt ut i bok to år senere, endrer imidlertid Prøysen noe på kjerringas talemåte, og samme replikk lyder slik: ”‘Du får hente beinet sjøl,’ sa kjerringa, ‘jeg har ikke stunder til å varte opp krøtter og kryp.’” (”Kjerringa som ble så lita som ei teskje” 9). Dialektordene ”je”, ”itte” og ”tier tel” er erstattet med ord fra standardisert bokmålsnorm, henholdsvis ”jeg”, ”ikke” og ”stunder til”. Den samme tendensen gjør seg gjeldende når man sammenligner andre fortellinger som først ble gitt ut i Kooperatøren og senere i bok: Prøysen legger om språkbruken i fortellingene fra dialekt til mer standardisert språknorm.7

Moe (42) skriver at Prøysen brukte dialekt i gjengivelse av teskjekjerringas replikker i radiofortellingene, og ettersom disse barnetimene delvis sammenfaller tidsmessig med utgivelsene i Kooperatøren, kan det muligens forklare hvorfor han tok med dialekten inn i de første skriftliggjøringene av fortellingene. Når han så endrer dette i de påfølgende bokutgivelsene, er omleggingen interessant sett i lys av Prøysens forfatterskap for øvrig: Med sin voksenlitteratur ble Prøysen kjent for å ha utviklet nettopp ringsakerdialekten til et særlig litterært språk (se Vestheim). I barnelitteraturen, derimot, synes han altså å gå motsatt vei, mot en mer konvensjonell språkbruk. Prøysen kan kanskje ha oppfattet at omleggingen var en måte å tilpasse stoffet på til barnelesere i det ganske land: Slik kunne han sikre at alle ville forstå det han skrev. Det kan også ha å gjøre med en forestilling om at dialekt kunne fungere i et så flyktig medium som tidsskriftet, men ikke i bokutgivelser. Uansett grunn innebærer de ulike framstillingene av kjerringas talemåte at leseren inviteres til å forstå karakteren på noe ulike måter, sett i lys av Nikolajevas påstand om karakterers talemåte som bidrag til litterær karakterisering.

Det andre eksemplet jeg vil trekke fram når det gjelder tekstlige endringer som Prøysen foretar, dreier seg om hvordan han kunne bearbeide framstillingen av det sentrale forvandlingsmotivet. I fortellingen om teskjekjerringas bursdagsfest har kjerringa invitert naboene på bursdagskake, og idet hun skal gjøre de aller siste festforberedelsene og pynte bløtkaka før gjestene kommer, blir hun så lita som ei teskje. I den første trykte utgivelsen av fortellingen i Kooperatøren (nr. 7 1959) blir forvandlingen skildret slik:

Kjærringa sto akkurat og skulle pynte den siste kaka med jordbær, og hu hadde akkurat de siste jordbæra på skjea da hu merket at hu ble mindre og mindre. Hu fikk ikke engang tid tel å legge fra seg jordbæra på en asjett før hu var så lita som ei teskje. Og jordbæra trilla under kjøkkenbenken. Og så banka det på døra. (”Teskjekjærringa feirer bursdag!” 6)

To år senere, i 1961, blir den samme fortellingen trykt for andre gang i et tidsskrift, denne gangen i Magasinet for alle, og samme scene er beskrevet på denne måten:

Teskjekjerringa sto og skulle legge jordbær over kremen … og akkurat da … ble kjerringa så lita som ei teskje. Hu fikk ikke engang lagt i fra seg skjea før hu ble mindre og mindre. Og så trilla jordbæra under kjøkkenbenken. Og akkurat da banka det på døra. (”Teskjekjerringa har bursdag” 38)

Det første sitatet viser at teskjekjerringa selv kan merke at hun blir mindre og mindre, men dette har Prøysen endret i Magasinet for alle: Det står at kjerringa blir mindre og mindre, men teksten forteller ikke at hun merker dette selv. Prøysen har også lagt inn aposiopeser midt i den første setningen, i form av to sett med tre etterfølgende punktum, som fungerer som avbrytelser. Aposiopesene bidrar til å forsterke inntrykket av forvandlingen som en plutselig, uforutsigbar og fantastisk hendelse som bryter inn i teskjekjerringas hverdagsliv.

Dette er imidlertid ikke siste gangen Prøysen justerer på denne scenen. Når fortellingen trykkes for tredje gang i samlingen Teskjekjerringa i eventyrskauen fra 1965, framstiller han den slik:

Nå skulle hu bare legge jordbær i en krans omkring bløtkaka, å, det ble så fint - 'og så et stort jordbær i midten,’ sa kjerringa til seg sjøl. 'Det blir fin bløtkake på bursda'n min, det, tenker jeg.’ Og så plukka hu ut det største jordbæret hu fant og tok bæret forsiktig i klypa og skulle måle ut akkurat midten på bløtkaka, MEN AKKURAT DA BLE KJERRINGA SÅ LITA SOM EI TESKJE!! 'Trill trall og trullomrundt,’ sa det, og der trilla både bæret og kjerringa under kjøkkenbenken. (”Teskjekjerringa har bursdagsfest” 44)

De siste endringene viser at Prøysen må ha ment at det fremdeles fantes et potensial for å intensivere teskjekjerringas forvandling ytterligere: For det første haler han ut tida før forvandlingen inntreffer ved at han legger inn en beskrivelse av hvordan hun pynter kaka, samt kjerringas kommentarer til seg selv om hvor fin kaka blir. For det andre tar han i bruk andre typografiske virkemidler for å markere forvandlingsøyeblikket, her i form av versaler og to påfølgende utropstegn, noe som får forvandlingen til å framstå i enda sterkere grad som et magisk trylleslag. Videre forsterker den lydmalende formuleringen ”Trill trall og trullomrundt” det umiddelbare kaoset som følger etter forvandlingen, der bær og kjerring triller om hverandre under kjøkkenbenken.

I tillegg til bearbeidingen av framstillingen av forvandlingsmotivet viser eksemplene at Prøysen også gjør endringer som kan knyttes til stilistiske valg og måten scenen blir framstilt på. Eksemplene er ikke unike, og når man sammenligner ulike trykte utgivelser, vil man se at Prøysen gjorde flere endringer som bidrar til å danne et inn-trykk av at fortellingene er ”uferdige” og stadig i prosess.8 Hva kan så motivet for å endre tekstene være? De kan ha være motivert ut fra at Prøysen, eventuelt en redaktør, ser at fortellingene har forbedrings-potensial, og at nyutgivelser blir en mulighet for å sofistikere og raffinere fortellingene, det være seg å bearbeide forvandlingsmotivet eller å rette opp småfeil (som for eksempel at ”to fine fruer” blir endret til ”tre fine fruer” når fortellingen om teskjekjerringa på basar går fra tidsskriftet Kooperatøren til bokutgivelsen Kjerringa som blir så lita som ei teskje). Andre steder er det tydelig at tekstlige endringer har skjedd på grunn av endring i medium og kontekst. Et eksempel på dette er at innledningen til den femte fortellingen, hvor Prøysen nærmest døper kjerringa ved å gi henne det navnet som senere skal karakterisere henne, senere blir strøket. I innledningen står det: ”Nå har vi hatt så mange eventyr om kjerringa som blir så lita som ei teskje at vi kan kalle kjerringa ‘Teskje-kjerringa’. For da vet vi hvem det er” (nr. 7 1956). Innledningen er utelatt fra senere bokutgivelse, trolig fordi den blir oppfattet som unødvendig. Men endringene som skjer fra utgivelse til utgivelse, synes også å reflektere en særlig forfatterholdning hos Prøysen som har å gjøre med et syn på fortellingene som et prosessuelt materiale. Det kan muligens forklares med Prøysens nære forhold til folkekulturen og den muntlige fortellertradisjonen (Birkeland et al. 188). Like lite som en muntlig fortelling kan fortelles på eksakt samme måte hver gang den blir fortalt, kan teskjekjerringfortellingene det. Dette kan også ses i sammenheng med fortellingenes opphavlige presentasjonsform, som jo var som muntlige fortellinger i radioprogrammet Barnetimen for de minste.

I trykte utgivelser har teskjekjerringfortellingene alltid vært illustrert, og illustrasjonene utgjør en viktig del av fortellingene, ikke minst er det blitt påvist hvordan illustrasjonene utgjør et viktig bidrag i den litterære karakteriseringen av teskjekjerringa (se Lassén-Seger og Skaret, ”Illustrating Mrs Pepperpot”). Ideen om teskjekjerringfortellingene som ”uferdige” må derfor også undersøkes med utgangspunkt i illustrasjonene.

I norsk sammenheng er det illustratør Borghild Rud som har gitt norske lesere et visuelt bilde av Prøysens kjerring, mens det er mindre kjent at det faktisk var Prøysen selv som illustrerte de femten fortellingene som ble trykt i Kooperatøren i årene fra 1955 til 1959. Et overordnet hensyn for Prøysen synes å ha vært å visualisere teskjekjerringas miniatyrstørrelse, noe han gjør på effektivt vis ved å sammenstille henne med dyr og mennesker framstilt i normalstørrelse (se bilde 1).

Prøysens illustrasjoner gir dermed ikke først og fremst et portrett av karakteren teskjekjerringa, og det er med Borghild Ruds illustrasjoner at hun får en tydelig og gjenkjennbar visuell identitet. I det følgende vil jeg gi noen eksempler på hvordan endringer også på det visuelle nivået bidrar til inntrykket av teskjekjerringuniversets ”uferdighet”. En åpenbar tilnærming til dette spørsmålet kunne være å sammenligne Prøysens og Ruds illustrasjoner til de samme fortellingene. Jeg velger imidlertid å holde fokus på Ruds illustrasjoner og se nærmere på noen endringer og forskyvninger som skjer med disse når de samme fortellingene gis ut i ulike trykte medier. I tillegg til å illustrere de fire bokutgivelsene illustrerte Rud også de ti fortellingene som ble trykt i tidsskriftet Magasinet for alle i 1961-årgangen. De åtte første fortellingene som kom i Magasinet for alle, var tidligere gitt ut i boka Kjerringa som ble så lita som ei teskje. Når disse fortellingene blir trykt i tidsskriftsmediet, kunne illustrasjonene fra boka teoretisk sett ha fulgt med ettersom de allerede fantes, men løsningen blir litt annerledes. To av illustrasjonene fra boka, i form av pennetegninger i sort-hvitt, blir repetert, i tillegg til at Rud videreutvikler et annet motiv til en akvarell som får stor plass og blir et visuelt tyngdepunkt på oppslaget i tidsskriftet. I fortellingen ”Kjerringa som barnevakt” er det motivet med lille Roger som holder barnevakten sin i hendene, som endres fra en pennetegning i bokutgivelsen i 1957 til en akvarell på oppslaget i Magasinet for alle i 1961, hvor også to pennetegninger fra boka blir gjengitt (se bilde 2 og 3).

Akvarellen skiller seg ut både når det gjelder teknikk og størrelse, og den har en utarbeidet setting som danner en ramme rundt Roger. Mens illustrasjonene både i bok og tidsskrift får fram lille Rogers kjempedimensjoner i forhold til teskjekjerringa, blir inntrykket ytterligere forsterket i bilde 3 da Roger ikke bare fyller ut bilderammen han er plassert innenfor, men også sprenger rammen i øvre, nedre og venstre bildekant. En åpen fyrstikkeske plassert ved Rogers ben plukker opp dramatikken i Prøysens tekst og antyder at han er en potensielt farlig smårolling. Når ”gamle” og nye illustrasjoner blir kombinert på denne måten i Magasinet for alle, etableres det en balanse mellom noe kjent og ukjent på oppslaget: Pennetegningene representerer noe leseren kan gjenkjenne, mens akvarellen tilfører nye dimensjoner til fortellingene.

De to siste fortellingene som blir trykt i Magasinet for alle i 1961, var ikke tidligere gitt ut i norske bokutgivelser, og det fantes dermed ikke illustrasjoner fra før som kunne gjengis.9 Dette resulterer i et annet visuelt uttrykk enn i de åtte første, slik som i ”Teskjekjærringa har time i naturfag”. Fortellingen handler om at kjerringa skal hjelpe en gutt med å hente en naturfagsbok, og lita som ei teskje får hun hjelp av ulike dyr med å utføre oppdraget, først av en katt, så et lemen og til sist en røyskatt. Rud har lagd én stor pennetegning til fortellingen (se bilde 4).

Illustrasjonen visualiserer teskjekjerringa og hjelperne hennes: I midten sitter kjerringa på naturfagsboka, mens katten, lemenet og røyskatten sammen med naturelementer danner en sirkel rundt henne. Ettersom de tre dyrene ikke opptrer samtidig i fortellingen, får illustrasjonen til funksjon at den presenterer et ekstrakt av den delen av det narrative forløpet som tar for seg frakten av boka fra guttens hjem og til skolen. Når fortellingen blir trykt i bok fire år senere (Teskjekjerringa i eventyrskauen 27–42), blir ikke illustrasjonen brukt på nytt. I stedet Rud lager flere mindre illustrasjoner hvor de tre dyrene opptrer enkeltvis og i takt med handlingsgangen i fortellingen, en løsning som trolig har med bokmediet og det at fortellingen strekker seg over flere boksider, å gjøre.

Endringene i illustrasjonene kan altså ha å gjøre med tidsskriftets og bokas ulike mediale betingelser. En annen forklaring kan ligge i illustratørens oppfatning av at barneleseren skal tilbys noe nytt når hun møter den samme fortellingen i ulike trykte utgivelser, men det kan også ha å gjøre med en redaktørs ønske om nye illustrasjoner. I hvilken grad Prøysen var delaktig i utformingen av illustrasjonene, vites heller ikke. Men uansett motivasjon er resultatet at endringene i illustrasjonene bidrar til forståelsen av fortellingene om teskjekjerringa som et levende materiale, som ”uferdig” og alltid i prosess.

I denne artikkelen har jeg vist ulike eksempler på at teskjekjerringuniverset består av et mangfoldig og foranderlig materiale som med fordel kan forstås i lys av Peter Lunenfelds begrep om ”unfinished business”. Ser vi på teskjekjerringfortellingenes liv etter Prøysens død i 1970, så styrkes det prosessuelle og ”uferdige” trekket ved dem. Prøysens lille store kjerring har fortsatt å bevege seg på tvers av medier, og hun er blant annet framstilt i animasjonsfilm, teaterstykker, barneopera og skulpturkunst. Videre har nye illustratører tolket og realisert fortellingene i en rekke nye bokutgivelser, typisk i form av antologier, i tillegg til at fortellinger som tidligere ikke har vært gitt ut på norsk, er blitt oversatt og tilgjengelig for et norsk publikum. Teskjekjerringas fortsatte bevegelser både på tvers av medier og innenfor ett og samme medium er tidstypisk, ifølge Hutcheon, som hevder at adaptasjoner representerer et samtidsfenomen (A Theory of Adaptation 2). Det som gjør Prøysens teskjekjerringunivers på 1950- og 60-tallet spesielt, er at det var Prøysen selv som i samarbeid med illustratører og muligens også andre aktører tilpasset og bearbeidet fortellingene både på tvers av medier og innenfor ett og samme medium.

Så kan man avslutningsvis stille spørsmålet om denne måten å arbeide fram og presentere teskjekjerringa på, har vært en slags overordnet kunstnerisk strategi for Prøysen? At teskjekjerringfortellingene kan knyttes til forestillingen om det uferdige kunstverket, kan forklares på minst to måter: På den ene siden, og som denne artikkelen har fokusert mest på, så omfavnet Prøysen mediene i sin samtid og gjorde dem til sine i utviklingen av teskjekjerringmaterialet. I tilpasningen til ulike medier bearbeidet han fortellingene på måter som har bidratt til å gi dem et drag av noe ”uferdig”. På den annen side var det kanskje Prøysens forhold til folkekulturen og den muntlige fortellertradisjonen som gjorde det naturlig for han å arbeide med stoffet på denne måten. Like lite som den muntlige fortellingen kan knyttes til en originalversjon, er det mulig å peke på den opprinnelige teskjekjerringfortellingen, presentert i det ”riktige” mediet, med den ”riktige” teksten og den ”riktige” illustrasjonen.

Det er kanskje nettopp i dette foranderlige og ”uferdige” teskjekjerringlandskapet vi finner én av flere forklaringer på teskjekjerringas suksess. I artikkelen ”In praise of adaptation” skriver Hutcheon at adaptasjoner av et litterært verk både bekrefter verket som litterær klassiker og bidrar til en slik status (337). I tilfellet teskjekjerringa er det ikke bare adaptasjoner av fortellingene etter Prøysens død som har bidratt til å gi dem klassikerstatus, men dette har ligget innebygd i fortellingenes framstillingsform allerede fra begynnelsen.