Ett av de tidigaste motiven som skildrar konsumtion i barnlitteraturen är varuhuset som en plats för både teknisk innovation, konsumtion och drömmar. Tidigt likställs varuhusen i såväl litteratur som reklam med nöjesfält eller skådeplatser för inte minst den kvinnliga konsumenten (Felski 88). Som Lydia Wistisen visar i sin avhandling Gångtunneln. Urbana erfarenheter i svensk ungdomslitteratur 1890–2010 (2017) blir staden och dess butiker, caféer och varuhus nya offentliga platser där kvinnor kunde röra sig men även arbeta.1

De nya konsumentrollerna som framträder i 1900-talets första två decennier innefattar tidigt även barnet. Under 1920-talets högkonjunktur fick masskonsumtionen av industriprodukter ett genombrott och samtidigt ökade och professionaliserades företagens marknadsföring (Qvarsell 20). Nya kommunikationskanaler gjorde det dessutom möjligt för företag att kommunicera mer direkt till barn. Detta skedde exempelvis genom framställningar av attraktiva visuella lekvärldar inom reklamen där berättelser och konsumtionsprodukter vävdes samman. I studien Det konsumerande barnet. Representationer av barn och konsumtion i svensk dags- och veckopress under 1900-talet med utgångspunkt i reklamannonser av Helene Brembeck (2001) visas att beskrivningar av leksaksavdelningen som det förtrollade barndomslandet, en drömvärld eller ett sagoland, med lyckliga, lekande barn, är vanligt förekommande.2 Framställningarna kan jämföras med slogans som användes för Nordiska Kompaniet (NK) vid dess öppnande 1915, när varuhuset i såväl medierna som i annonseringen beskrevs som ”en drömvärld” (Husz 56).

Hur förhåller sig då dessa nya bilder och miljöer till barnlitteraturens motivkretsar? Motivet med Schlaraffenland (från tyskans schlaraffe, slöfock, dåre) – ett fantasiland med överflöd av mat, godsaker, lättja och njutningar – är naturligtvis ett klassiskt motiv i barnlitteraturen (Nikolajeva 189). Förutom reklambranschens bilder och uttryck, får motivet även nya litterära tolkningar i mitten av 1900-talet, bland annat i form av satiriska skildringar av den moderna maskinkulturen i Erich Kästners futuristiska Der 35. Mai (1931) – eller i Roald Dahls klassiska Charlie and the Chocolate Factory (1964). I båda berättelserna förenas klassiska Schlaraffenland-element som floder av choklad, ätbara karamellträd och -blommor, liksom frosseri av olika slag, med en fascination kring industriell automatisering och fabrikernas oavbrutna, rörliga och rytmiska mekanik.

Teknikbejakandet är centralt i många svenska bilderböcker med resemotiv, och förenas från 1930- och 1940-talen och framåt allt oftare med skildringar av konsumtion. Så bland annat i Eva Billows Resan till Stockholm (1933) eller i Kerstin Keillers Daddas och Olles äventyr (1939). I Resan till Stockholm bjuds barnen först på saft och kakor på slottet och besöker sedan NK, där de får var sin leksak. De olika förflyttningarna i staden – bil- och spårvagnsfärden, men även hissresan i varuhuset – skildras som någonting njutningsfullt. I stil med reklamens uttryck skildras leksaksavdelningen som i ”sagans värld”:

Förutom omnämnandet av den blixtsnabba hissen i citatet ovan, uttrycks teknikbejakandet i valet av leksaker: ”lyxbil och flygmaskin” och ”dockor, som tala och gå”. Barnen avslutar dessutom sitt storstadsbesök genom att flyga hem med ett eget flygplan, något som anknyter till det tidigare nämnda leksaksflygplanet och stärker resans sagolika karaktär (bild 1).

Även i Daddas och Olles äventyr av Kerstin Keiller (publicerad under pseudonymen Dette), ges besöket i varuhuset NK sagokonnotationer. Olle har fått en ny leksaksbil – en Volvo – och i drömmen åker han med den jorden runt. Resan inleds i huvudstaden, och Stockholmsbesöket beskrivs kortfattat:

Det kan anmärkas att besöket hos ”farbror kungen” ges relativt lite utrymme i berättelsen men nämns i samma mening som besöket på NK. Varuhusbesöket i dessa två exempel från 1930-talet ges alltså sagolika konnotationer. Men berättelserna färgas också av en fascination kring teknik och färdmedel.

Tidigt sammankopplas de nya kommersiella drömvärldarna med modern teknik och rörelse, skriver historikern Orsi Husz i sin avhandling Drömmars värde. Varuhus och lotteri i svensk konsumtionskultur 1897–1939 (2004) där hon undersöker hur svensk konsumtionskultur formas i början av förra seklet med utgångspunkt i bland annat varuhusens marknadsföring. I tidiga varuhusskildringar i dagspressen är det framför allt den tekniska och organisatoriska moderniteten som betonas. Husz beskriver hur man vid lanseringen av NK i beundrande ordalag beskrev de snabba hissarna, rörpostsystemet, automobilhissen, livsmedelsavdelningarnas kylanläggningar och inte minst rulltrapporna ”ständigt i rörelse” (Husz 61). Det nyöppnade varuhuset uppfattades vid sitt öppnande som ”hypermodernt” – både sagolikt och fantastiskt, praktiskt och modernt (Husz 62). Dessa teknikbejakande och framtidsoptimistiska idéer och bilder präglar i allra högsta grad även de tidiga barnlitterära skildringarna av varuhus, men frågan är hur dessa bilder utvecklas och förändras i barnböckerna?

Den tekniska utvecklingen intar en central roll i många av de litterära stadsskildringarna från 1900-talets början, där staden påfallande ofta beskrivs som en ”maskin”, något som kan ses som reaktioner på ökad systematisering och rationalisering av samhället. Inom tidig urbanitetsforskning pekar man därför ibland på en ökad distansering och instrumentalisering i förhållande till människans omgivning (Weber 20; Simmel 443). I sin avhandling Barnlitteraturens tekniklandskap. En didaktisk vandring från Nils Holgersson till Pettson och Findus (2015) diskuterar Cecilia Axell hur tekniken och tekniksynen gestaltas i barnlitteraturen från 1900-talets början till i dag. Hon pekar på en viss ambivalens i inställningen till teknik och materialism hos författare som Elsa Beskow, Selma Lagerlöf och Otto Witt. Budskapet i flera av berättelserna från perioden är att människan förväntas bemästra såväl teknik och natur. ”Tekniken styr inte människan; det är människan som har makten över såväl teknik som natur” skriver Axell i sin analys av Witts Krigets tekniska sagor från 1915 (136). Trots ett bejakande av den industriella samhällsutvecklingen hos exempelvis Lagerlöf, uttrycks det under denna period även farhågor om den ökande mekaniseringen, den massproducerade varan liksom industrialiseringens följder.

Den här typen av betänkligheter är inte lika framträdande i de bilderböcker och illustrerade berättelser som diskuteras i mitt material från 1930-talet och framåt. Här gestaltas barnets förmåga att hantera pengar, varuvärlden och de nya teknikerna övervägande som någonting positivt, någonting som uttnyttjas och bemästras av barnkaraktärerna. I Lennart Hellsings novell ”Själv är bästa dräng” i Krakel Spektakel (1952), med illustrationer av Stig Lindberg, formas berättelsen i enlighet med Schlaraffenland-motivet. I ”ett stort varuhus i en stor stad” (84) roar sig Krakel Spektakel och Kusin Vitamin i ett överflöd av tårtor och porslinstrumpeter, glas och porslin, chokladpudding och japansk knäck.

Förutom frosseri i godsaker och ätande, introduceras färgaccenter som ett närmast musikaliskt grepp i texten redan i de inledande raderna när en flod av gula apelsiner och citroner studsar och rutschar nerför rulltrappan i en rytmisk och koloristisk bild: ”En stor gul apelsin kommer studsande nerför rulltrappan! Studs, studs, studs! […] Snart står Krakel Spektakel upp till knäna i frukter” (Hellsing och Lindberg 84). Förutom havet av gula apelsiner och citroner, vimlar berättelsen av klangfulla färginslag i form av tomater, fallskärmar med blinkande gula lampor, blåa paraplyer, röda och gröna bockar och gardiner av ljusgrön marsipan. Färgerna är grälla och lysande.

Kulmen för Hellsings ”Själv är bästa dräng” sker när Kusin Vitamin sparkar av ett stolsben att suga på, något som leder till en hedonistisk frosseriscen på tårtavdelningen. På avdelningen för glas och porslin roar sig vännerna sedan med porslinskrossning med hjälp av tomater: ”Pang! Pang! Där rasar en hel middagsservis i golvet. Pang! Där ryker sjutton glas för en enda tomat” (Hellsing och Lindberg 92). Det sönderslagna porslinet flygs sedan till ett långt bord, lagas magiskt med ”Karlssons klister”4 och fylls med de läckraste rätter. Trehundrasextiofem chokladaskar med små fallskärmar kastas ut genom fönstret, och singlar ned över gatorna. De styrs av små katter som blinkar med gula lampor. Eftersom detta absurda tillslag inte har godkänts av myndigheterna måste tillståndet utredas av ”en hel massa över-, under- och mittimellanpoliser” (90). Berättelsen avslutas med att Krakel Spektakel och Kusin Vitamin till sist kryper in i en kakelugn och somnar där.

Nonsens i modernistisk anda får tydligt surrealistisk prägel i Hellsings novell, inte minst genom de karnevalistiska animeringarna av rummet, karaktärerna och vardagsföremålen. Att varuhuset inledningsvis skildras som öde och fritt från vuxenvärldens bevakning är väsentligt:

I sin studie When Toys Come Alive. Narratives of Animation, Metamorphosis, and Development (1994) beskriver Lois Rostow Kuznets hur leksaksbutiker, dockhus och leksaksvärldar ofta levandegörs i hemlighet eller under natten, när de vuxna är frånvarande. Vardagliga världar främmandegörs därmed, de görs ”uncanny”, vilket upplåter rummet till det liminala och marginella och har potential att skapa karnevalistiska platser, skriver Kuznets (2).

Förutom den rytmiska, rörliga skildringen av rulltrappan i berättelsens inledning, kännetecknas händelseförloppet rent dramaturgiskt av entréer och sortier av mängder av olika karaktärer, djur och varelser, som då och då, dessutom, omvandlas av barnen. Utöver en förkärlek för den moderna storstaden och dess brusande liv, gestaltas här en rad underligt sammansatta färdmedel, ofta konstruerade av varor och leksaker, som kastrullbåtar, levande gunghästar, undervattensbåtar och plastflygmaskiner. Dessa förvandlas om och om igen och får nya skepnader. När barnens gunghäst tröttnar på att vagga fram över apelsin- och citronhavet, gör de resolut om hästen till en ångmaskin. ”Nu är deras vagn en båt, en ångbåt” konstateras det (Hellsing och Lindberg 86). Gunghästen, som inledningsvis består av en koppargryta, och en trumpet av porslin, utrustas senare med ett blått paraply som ett segel och en dammsugare som suger båten fram.

I Hellsings skildring av varuhuset som en drömvärld överträds gränserna mellan levande varelser och ting. Gunghästen är en hybridfarkost, konstant omvandlad av barnen, konstant i rörelse, driven av såväl elektricitet som ånga, men också en slags levandegjord leksak, ett motiv som är bekant från otaliga leksaksberättelser redan i början av 1800-talet. Kuznets pekar på den maktgivande effekten som leksaken ger barnet – även när leksaken levandegörs, är den underlägsen barnprotagonisten. Inte minst i skildringar av våldsamma eller omstörtande lekar menar Kuznets att det kan ske en överträdelse från det bekanta och vardagliga till det liminala eller karnevalistiska, en överträdelse som kastar omkull konventionella maktfördelningar (6). Den levandegjorda leksaken kan därmed ha en subversiv funktion, inte minst när föremål och leksaker bryter mot de konventioner som förknippas med deras tilltänkta syfte (Kuznets 50).

Fascinationen kring allt som rör sig, rullar, blinkar, surrar och flyger, uttrycks även i barnens plan att bygga ett elektricitetsverk:

Elektriciteten, tekniken och de snabba förflyttningarna inom varuhuset användes under flera årtionden som marknadsföringsargument av bland annat NK och Åhléns. Elektriciteten var en viktig förutsättning för de moderna teknikerna och NK annonserade exempelvis att varuhuset vid Strandvägen ”förbrukade mer elektricitet än en medelstor svensk stad” (Husz 62). I marknadsföringen var alltså det drömlika och fantastiska lika framträdande som det praktiska och rationella, konstaterar Husz: ”Tekniken var det viktigaste medlet för att skapa drömvärlden med alla dess under” (62). Trots att Hellsings varuhusskildring kommer ut först 1952, närmare fyrtio år efter lanseringen av de stora varuhusen i Stockholm, fungerar teknik, elektricitet, hastighet och rörelse fortfarande som markörer för moderniteten och utgör den bärande drivkraften i berättelsen. Det som är helt frånvarande, är farhågorna att förlora kontrollen över tekniken, idéer som Axell visar förekommer fortfarande i Beskows sagor under 1950-talet (179). Hos Hellsing bemästrar barnen istället tekniken med närmast nonchalant lätthet.

Besök på folktomma leksaksavdelningar, liksom barn som befinner sig i varuhus efter stängningsdags är en vanlig premiss för många av berättelserna från denna period. I Jens Sigsgaard och Arne Ungermanns Palle alene i Verden (1942) drivs konceptet med det öde leksakslandet som någonting främmandegjort till sin spets. Här expanderas motivet med den övergivna leksaksavdelningen till att gälla en hel stad med obegränsad tillgång till dess varor och njutningar.

Berättelsen inleds med att Palle upptäcker att han är alldeles ensam i världen. ”Palle er så glad, fordi han er alene i hele Verden. Nu kan han gøre lige, hvad han vil” (Sigsgaard och Ungermann 22). Han ger sig ut i staden och frossar i frukt och godis och fyller sina fickor med pengar inne på banken. Han njuter av friheten, trots att han är medveten om att det egentligen är förbjudet att ta varor i butikerna: ”Han ved godt, at det maa man ellers ikke, men nu er han alene i hele Verden, og saa gør det ikke noget” (14).

Palle kliver på en tom spårvagn, sätter på sig förarhatten (som är för stor) och kör linje 2 ända fram till Rådhusplatsen där han krockar våldsamt med en stillastående spårvagn: ”BANG!” (Sigsgaard och Ungermann 22). Ungermanns illustration förebådar katastrofen. Palle, som sitter i förarhytten, framstår som väldigt liten. Den symmetriska kompositionens fokalpunkt är placerad mitt i den mötande, stillastående spårvagnen – det är otvetydigt att situationen kommer att sluta illa. Båda vagnarna blir totalförstörda men Palle vet att ”hvis han vil ud at køre igen, kan han bare tage en anden Sporvogn, for der er nok af dem” (24). Den våldsamma förstörelsen tycks alltså inte ha några som helst konsekvenser. Men ganska snart inser Palle att det inte är särskilt roligt att vara ensam i världen. Berättelsens vändpunkt inleds när han märker att dörren till banken står öppen:

Som i många andra samtida berättelser som beskriver lustfylld konsumtion, radas de efterlängtade ägodelarna och leksakerna upp både i text och i bild: ”en Kniv og en Mundharpe og en Kran og en lille Cykel og en Skov log en Vogn og en Bil og en Flyvemaskine og alting i hele Verden” (Sigsgaard och Ungermann 26).5 När Palle ser en fin fickkniv inser han plötsligt att varken kniven eller pengarna har något värde: ”han kan ikke bruge Pengene til noget, for der er jo ingen Mennesker at betale Pengene til” (28). Palle blir arg och häller ut alla pengarna på gatan. Det är alltså inte bara ägandet utan också själva akten av konsumering som beskrivs som lustfylld, en slags gratifikation som plötsligt saknas i Palles gränslösa situation och som dessutom stärks av att tingen förlorat sitt monetära värde (bild 2).

I en mardrömslik avslutning hittar Palle ett flygplan och den hittills på ytan realistiska omgivningen överges för en fantastisk färd i rymden.

Episoden följer drömresornas struktur med ett tvärt avslut som kastar huvudpersonen till vaket tillstånd. Palle krockar med månen och väcks våldsamt upp ur sin mardröm. När han väl vaknat upp i sin egen säng upptäcker han till sin lättnad att han inte längre är ensam.

Jens Sigsgaard, utbildad psykolog och pedagog, genomförde under sin studietid en undersökning, där han intervjuade tusen barn om vad de skulle vilja göra om de var osynliga, önskemål som han sedan använde i berättelsen (Stybe 152). Boken lyfter fram frågan om konsumtionens och ägandets värde men formulerar också civilisationskritik. Utgiven mitt under det pågående världskriget, får de ödsliga gatorna, butikerna och lekplatserna en annan, kusligare betydelse. Särskilt slående är bilden där Palle sitter ensam på en gungbräda i den folktomma lekparken utan någon att gunga med. Här uttrycks en känsla av ensamhet och innehållslöshet, men även en tanke om att människan behöver andra omkring sig – föräldrar, lekkamrater, en gemenskap. Vibeke Stybe skriver att barn här ges en känsla av att samhället är något oerhört viktigt och att ingen kan undvara andra människor (153). Hur ska man då tolka den spänning som finns mellan dessa frosserier i rörelse, elektricitet och drömlika förvandlingar, och den våldsamma förstörelse av varor och färdmedel som samtidigt pågår? Den moderna konsumtionskulturen och de förförelser som erbjuds beskrivs hos många kontinentala teoretiker och filosofer i början av seklet i termer av drömmiljöer. Max Weber menar att det sker en urholkning av fantasier och drömmar i det moderna samhället (21). Även Walter Benjamin ser den förtrollade konsumtionsvärlden som falsk och massproducerad och menar att kommersialismen planterar drömmar hos den moderna människan som desillusionerar henne (73). Enligt honom skapas det i den nya urbana stadsmiljön en konstant pendling mellan drömmen och uppvaknandet, drömmar, som lätt kan förvandlas till mardrömmar.

I sin avhandling Inre landskap i text och bild. Dröm, lek och fantasi i svenska och finska bilderböcker (2008) menar Anna-Maija Koskimies-Hellman att Palle alene i Verden skildrar en aktiv dröm, då den ger uttryck för barns innersta önskningar men att denna frihet dras tillbaka när huvudpersonen vaknar upp och ”berövas all den makt som han haft i den maktgivande drömmen” – istället används barnen och deras värld som ett didaktiskt verktyg (Koskimies-Hellman 82).

Även i Inger och Lasse Sandbergs En morgon i varuhuset (1965), en bilderbok som skapades för NK, framhävs varuhusets tekniska konstruktion och mekanik. I denna bilderbok uppmärksammas dessutom boken i sig som en handelsvara och en artefakt och berättelsen bygger på en självreflektiv lek med de fiktiva karaktärernas fiktionalitet. Här hoppar Lilla Anna och Långa Farbrorn, liksom andra sandbergska barnbokskaraktärer, ut ur sina bokomslag och gömmer sig i varuhuset som ännu inte har öppnat för dagen. De lämnar tomma, vita ytor efter sig på bokomslagen. Berättelsen fungerar som en slags kurragömmalek där herr Karlsson, som ansvarar för bokavdelningen, förgäves letar efter de försvunna ”bilderboksbarnen” bland de olika avdelningarna. Även här inkluderas det lekande barnet i en kommersiell miljö som präglas av rulltrappor, hissar och interntelefoner (bild 3).

Upplevelsen av lättsam, teknisk modernitet som utmärker Billows varuhusskildring från 1933, kännetecknar även En morgon i varuhuset från 1965. Uttrycket förstärks av Lasse Sandbergs illustrationer, som präglas av grafisk medvetenhet och en elegant, naiv förenkling, och som tydligt anknyter till hans övriga teckningsuppdrag som karikatyr- och reklamtecknare, stilistik som beskrivs av Kristin Hallberg som lustfyllt dekorativt (Hallberg, ”Det moderna rummet” 73). De olika avdelningarna och varorna i varuhuset utformas detaljerat. I leken aktiveras byggnadens organisation och mekanik och barnen omringas av leksaker, vardagsföremål, lampor, porslin och mode, men även av radio- och tv-apparater, ofta illustrerade med hjälp av collagebilder hämtade från äldre varukataloger och annonser. Varuhuset skildras med hjälp av traditionell rumsgestaltning med fondväggar och golv som på varje uppslag skapar ett eget rum. Färgskalan är ljus och lätt. Rulltrapporna, hissarna och högtalarsystemet fungerar som modernitetssignaler, men rummet utgör inte enbart en scenisk fond utan blir grundläggande för den farsartade berättelsen där läsaren leds genom olika avdelningar.

Istället för rebelliskt beteende och vårdslös hantering av varor, interagerar Sandbergs barnkaraktärer med varuhuset och dess produkter. De till och med integreras med dessa. Gränserna mellan fiktiva karaktärer, faktiska barn (inom fiktionen) och produkter suddas ut i detta leklandskap. Tydligast är denna tvetydighet i scenen där barnbokskaraktären Lena gömmer sig inuti en TV och sammansmälter med tv-apparaten: hennes leende ansikte ersätter Sveriges Radios testbild (bild 4). Även den lilla gestalten Filuren göms på varje uppslag bland dekorationsföremål, leksaker och matvaror, ett grepp som aktiverar barnläsaren, och är vanligt hos paret Sandberg. Komiken som skapas i letandet efter barnboksfigurerna, där läsaren i uppslag efter uppslag hittar de sökta barnboksfigurerna innan den jäktade herr Karlsson, bygger på att barn- och vuxenperspektivet ställs i klar kontrast mot varandra, skriver Hallberg (”Det moderna rummet” 88). Att En morgon i varuhuset berättar om levandegjorda barnboks-karaktärer vars fiktionalitet signaleras i berättelsen, kan ses som en variant av motivet med levandegjorda leksaker.

Trots att spänningen och frihetskänslan i En morgon i varuhuset bygger på att varuhuset ännu ej har öppnat för dagen, kännetecknas paret Sandbergs bilderbok inte av samma typ av främmandegöring som präglar Sigsgaards och Hellsings berättelser. Snarast skildras varuhusmiljön som vardaglig och trygg – även om förflyttningarna mellan varuhusets olika avdelningar och våningar fortfarande har en särskild tjuskraft. Att boken var ett beställningsverk av NK, kan möjligen vara en faktor som påverkat bokens attityder och innehåll. Publikationen kan ses som en del av barnbokssatsningar och temadagar som då och då ordnades på NK, bland annat kring Tove Janssons muminkaraktärer 1957 (Westin 296). Men det kan anmärkas att NK inför ett upptåg på varuhuset 1961 även gav ut Hellsings novell ”Själv är bästa dräng” i serieformat med titeln Det glada varuhuset, illustrerad av Olle Eksell (Larsson 118–119). Serieutgåvan följer i huvudsak den ursprungliga berättelsens handling och skildrar exempelvis den våldsamma scenen på porslinsavdelningen liksom frosseriscenen på tårtavdelningen i detalj.

Det som däremot är kännetecknande för paret Sandbergs frosserimotiv i En morgon i varuhuset, är att det framför allt gestaltas visuellt och innefattar den spatiala upplevelsen av varuhuset, genom en obegränsad tillgång till varuhusets olika avdelningar och dess otaliga mängd produkter och leksaker. Genom att barnläsaren inkluderas i kurragömmaleken med hjälp av olika läsaraktiverande grepp, inkluderas läsaren också i högre grad i interaktionen som pågår mellan karaktärerna, leksakerna och den kommersiella miljön, som snarare än främmandegjord och drömlik kan beskrivas som lekfull och trygg. Den rebelliska attityden framträder också, om än nedtonat, genom ett milt förlöjligande av den korpulenta herr Karlsson. En känsla av tillgänglighet och lustfylld frihet skapas genom Lasse Sandbergs rumsskildring som ger barnkaraktärerna och läsaren tillgång till varuhusets olika rum.

När Långa Farbrorn somnar på sängavdelningen, sträcks hans långa kropp ut över sju sängar (medan Lilla Anna och spöket Laban hoppar upp och ned i den åttonde sängen). Den resliga karaktären tar njutningsfullt över hela sängavdelningen men även hela det liggande bokuppslaget, en vinkning till en rad böcker om Lilla Anna, där just Långa Farbrorns längd är en återkommande komisk poäng, men också ett motiv som leker med bilderbokens fysiska storlek och boksidans dimensioner och begränsningar.

I dessa barnlitterära konsumtionsskildringar bejakas de nya teknikerna och medierna med hjälp av det absurda eller farsartade men även genom en tematisering av barnet som med lätthet rör sig inom och navigerar i varuvärlden. Även i ”Näppelunda”, en annan kort berättelse i Krakel Spektakel, skildras frosseri, den här gången i tårtor, korvar, bakelser och småkakor. Krakel Spektakel berättar här om Ylva, som äter så mycket bakelser att hon kan rulla fram på gatorna tills hon glatt rullar ut ur staden Näppelunda. I slutet av berättelsen, som avslutas med att Ylva öppnar en korvkiosk där hon säljer korv och bakverk, meddelar Krakel Spektakel att han nu ska åka hem – för att åka hiss:

Den konstant pågående rörelsen och energin, som både initieras och kontrolleras av barnet, antyds alltså fortsätta även efter berättelsens slut – på sätt och vis är det här berättelsens höjdpunkt tar plats. I Poul Ströyers tolkning av motivet i den senare Krakel Spektakel-boken (1959) framställs hissen som en genomskärningsbild, fritt svävande i luften, och med den lugnt leende Krakel Spektakel med fingret tryckt mot hissknappen.

Liksom i de övriga berättelserna skildras barnet i full kontroll över färdmedlen och tekniken. Såväl rulltrapporna som hissåkandet skildras i dessa texter som någonting ”svindlande”, njutningsfullt och lockande. Lika frestande som frosseriet i bakelser, knäck, tårtor och choklad, utgör de färdmedel som ingår i varuhuset och storstaden en lockelse (bild 5).

Hos Hellsing får dock rörelsen överdrivna, absurda dimensioner, som i skildringen av den framrullande Ylva. Lena Kåreland konstaterar att Hellsings författarskap kännetecknas av en stark betoning på rörelse, akrobati, förflyttningar och resande (117). Särskilt intressant här är hennes iakttagelse om att vertikal, uppåtstigande rörelse ofta används, att ”figurer och föremål lämnar fasta marken”(171). Detta bidrar enligt Kåreland till att många av Hellsings berättelser har ett ovanifrånperspektiv, ”ett flygarens perspektiv”. Det rör sig om ”förflyttningar som hör hemma i en inbillningens fantasivärld, där realismens normer sätts ur spel”, skriver Kåreland (172).

En annan variant av barnets interagerande med teknikerna och varorna är de konstant rörliga, föränderliga eller hybrida kropparna och varelserna. Den absurda och farsartade dramaturgin i såväl Hellsings som Sandbergs berättelser för tankarna till tidiga urbana skildringar av den mänskliga kroppen inom filmen – som i sin tur fick massivt genomslag i reklamen från 1930-talet och framåt – från Buster Keatons och Charlie Chaplins stumfilmer till bröderna Marx farser. Här används stadsmiljöer och inte minst varuhus återkommande som motiv som skildrar möten mellan individen och den moderna storstaden, och de tematiserar påfallande ofta den mänskliga kroppens relation till den moderna, mekaniska och tekniska omgivningen. Bland annat sker detta genom ryckig, rytmisk gestik och kroppsspråk hos Chaplin eller virtuosa och akrobatiska rörelser och förflyttningar hos Keaton och Marx, något som inom filmforskningen har setts som undersökningar av den mänskliga kroppens relation till maskinvärlden (Gunning 6). Även hos Hellsing är den laddade relationen mellan kropp och den moderna, urbana omgivningen särskilt intressant. ”För Hellsings gestalter handlar det om att ta världen i besittning”, skriver Kåreland (172). Så sker även i de andra berättelserna, där barnkaraktärerna tar makten över sin omgivning och föremålen i den. Tekniken inte bara bejakas och förhärligas utan bemästras, förvandlas och förstörs, allt enligt lekens och drömmens logik.

Den tidiga marknadsföringen av varuhus som en plats för frosseri, drömmar och teknik är utgångspunkten och möjligen också förutsättningen för de här diskuterade varuhusskildringarna. Förutom leksakerna och godsakerna blir varuhusets mekanik, kommunikationer och tekniska innovationer en oumbärlig del av varuhusupplevelsen som fungerar som en fond för farsartade händelser. Platsen i sig framställs alltså som en omistlig del av upplevelsen av frosseriet. Vad det är för önskedrömmar och lekvärldar som skildras, förändras endast i liten grad i dessa berättelser från fyra årtionden. Varornas pris nämns inte i några av dessa texter. Inte heller betalar barnen några av de varor eller godsaker som de konsumerar. Istället blir varuhuset ett slags Schlaraffenland i dessa böcker, en plats där man utan konsekvenser kan njuta av eller frossa i olika typer av frestelser och upplevelser.

Till skillnad från nutida diskussioner om barns konsumtion, som i Skandinavien präglas av ett övervägande kritiskt förhållande till många av konsumtionens uttryck och konsekvenser i samhället (Woolgar 33), menar jag att den framväxande kommersialismen och konsumtionen från 1920-talet och framåt framför allt skildras som en gynnsam och viktig del av samhällsutvecklingen. Att det, i de här undersökta böckerna, huvudsakligen handlar om positiva och njutningfulla skildringar av konsumtion är tydligt. Men det ska anmärkas att den öde leksaksavdelningen är bara ett av många motiv som berör barn och konsumtion från den undersökta perioden. När det gäller idéer och attityder kring konsumtion pekar flera forskare på ett konstant spänningsförhållande mellan rationalism och hedonism (Aléx 21; Husz 76). Båda dessa tendenser är framträdande även inom barnlitteraturen. Att leka affär, att få uppgiften att egenhändigt handla i matbutiken eller att planera julklappsinköp, är vanliga motiv i barnlitteraturen i mitten av 1900-talet, liksom i den omfattande utgivningen av barnböcker av olika företag och varumärken, allt från Volvo, Cloetta och Barnängen, till Mazetti eller Kooperativa förbundet (Druker 242). Men till skillnad från de här undersökta varuhusskildringarna som bygger på en hedonistisk attityd gentemot varuvärlden, fungerar dessa mer realistiska berättelser snarast som övningar i konsumtion, där barnet blir tilldelat en position som blivande konsument. Här kan även de långlivade exempelberättelserna ”Spara och Slösa” av Birgitta Lilliehöök nämnas, serier som kom ut mellan 1926 och 1963. Flickors konsumtion och hushållning är ett motiv som är framträdande i flickboksgenren redan vid sekelskiftet men även i ungdomslitteraturen.6 Med hjälp av berättelser om flickors konsumtion, hushållning och sparande uppmuntrades ett ansvarstagande över den egna ekonomin. Varuhuset, som en av de urbana miljöerna i den nya tonårskulturen, kan också ses som ett semioffentligt rum, vilket rymmer möjligheter till gestaltningar av utveckling och identitetsfrågor, skriver Wistisen (91).

De varuhusskildringar som diskuteras i denna artikel skiljer sig från ungdomslitteraturens framställningar av varuhus som platser för identitetsskapande och mognad. I dessa böcker har den öde leksaksavdelningen snarast en maktgivande effekt, där det liminala och karnevalistiska lockar till omstörtande lekar och handlingar. De varianter av Schlaraffenland-motivet som diskuteras här, fylls delvis med ett nytt innehåll men öppnar också för kritiska och upproriska idéer, inte minst i Sigsgaard och Ungermanns Palle alene i Verden där frosseriet snarast används i motsatt syfte, där de obegränsade tillgångarna används för att peka på pengarnas och varornas saknad av värde, när de ryckts ur sina sammanhang. Samtidigt är det bejakandet av det moderna, de nya teknikerna och medierna som utgör själva essensen, rörelsen och livskraften i denna liminala värld, med porslinskrossande, hedonistiskt frossande, våldsamma krockar och flygplanskrascher. Parallellt med mer rationella ståndpunkter som uttrycks i många barnböcker från denna period ges det alltså även uttryck för motsatta tendenser, som snarast uttrycker antiauktoritära stämningar och en strävan efter att bejaka nya bilder, varor och upplevelser. Rulltrappornas rytmiska, konstanta rörelse och de upprepade förflyttningarna mellan varuhusets olika avdelningar, pekar på en fascination över vad tekniken och konsumtionen kan erbjuda för den moderna individen och leder till ett förhärligande och levandegörande av byggnadens konstruktion och mekanik, liksom föremålen och aktörerna i den. ”Elektricitet, så det gnistrar om det!” ropar Krakel Spektakel när han drömmer om sitt elektricitetsverk. Hans vision sträcker sig långt bortom varuhuset och den stora staden, bortom jorden, ända till månen.