Det har ofta framhållits att det finns förhållandevis lite forskning om faktaböcker för barn (se t.ex. Alvstad 176). Även om flera betydelsefulla insatser gjorts på senare tid har så gott som samtliga studier haft en enspråkig inriktning, inte sällan vetenskapsteoretisk (Goga; Skyggebjerg; Sanders; Zarnowski och Turkel), eller också varit inriktade på faktabokens multimodala resurser (Goga m.fl.; von Merveldt). Mer systematiska och fördjupade analyser av språket och renodlade översättningsstudier är däremot svåra att uppbringa. Denna studie grundar sig därför på översättningsvetenskapliga modeller som inte primärt är utformade för undersökningar av barnlitteratur men som har den stora fördelen att de erbjuder ett ramverk för textlingvistisk analys ur ett kontrastivt perspektiv och öppnar upp för en diskussion av textmottagande i en ny målspråkskultur.

I analysen av källtexten utgår jag från den tyska översättningsforskaren Katharina Reiss ekvivalensbaserade modell. Reiss urskiljer tre grundläggande texttyper eller textfunktioner – den informativa, den expressiva och den operativa – och kopplar dem till var sin översättningsstrategi (Reiss 105–115; se även Munday 114–118). De flesta texter har inslag av alla tre texttyperna, men i regel är det en som överväger (Reiss 111). I den informativa texttypen ligger textens tyngdpunkt på det semantiska innehållet, och språket är därför i första hand funktionellt (till exempel rapporter, läroböcker, nyhetsartiklar). En sådan texttyp ska, enligt Reiss, översättas med fokus på sitt ämne, utan onödiga utvikningar och med expliciteringar om så krävs för att innehållet ska bli så tydligt som möjligt för läsaren. Vid en expressiv texttyp är det kommunikativa syftet att gestalta innehållet på ett medkännande och konstnärligt sätt. Vanliga exempel är romaner och andra stilistiskt drivna texter, där sändaren skapar sitt ämne med språkets hjälp. I detta fall ska översättaren identifiera sig med sändaren och återskapa textens konstnärliga form på målspråket. Den tredje texttypen, den operativa, vill mana till handling eller framkalla en viss reaktion hos läsaren (till exempel reklam, politiska tal). Vid översättning av denna texttyp behöver måltexten anpassas så att samma effekt eller beteende uppnås hos den nya mottagargruppen i målspråkskulturen.

Även om Reiss uttryckte sig försiktigt när hon kopplade sina texttyper till en viss översättningsstrategi har hennes ursprungliga modell fått kritik. Bland annat anses hennes synsätt vara alltför statiskt och ge en förenklad bild av den komplexa textuella verkligheten (Munday 119–120). Men eftersom genreblandningen i Good Night Stories for Rebel Girls lätt kan relateras till Reiss tredelade texttypologi kommer jag att basera min källtextanalys på hennes texttyper men förankra översättningsanalysen i Gideon Tourys målkulturorienterade teori, descriptive translation studies (DTS).

Tourys översättningsteori är en av de teorier som banat väg för det som senare kommit att kallas för the cultural turn inom översättningsvetenskapen (Hatim och Munday 102). Detta paradigmskifte innebar att översättningsforskningens tidigare fokus på själva texten, i synnerhet ekvivalensen mellan källtext och måltext, flyttades över till målspråkskulturen och dess sociokulturella kontext vid översättningens tillkomst (Toury 6, 17–25). Genom en deskriptiv ansats ville Toury dra generella slutsatser om översättarens beslutsprocesser och återskapa de normer som styr översättningspraktiken (87). Med normer avses i detta sammanhang medvetna eller omedvetna värderingar som delas av individer i en viss kulturkontext och som styr deras beslut och handlingar (62–65; se även Lindqvist 33). Översättningsnormer är inte lika absoluta som regler, men de är ändå tvingande i den meningen att ett normbrott kan leda till att en översättning kritiseras eller rentav förkastas av målspråkskulturen (Toury 68, 84). Toury delar in sina översättningsnormer i olika typer, men för detta arbete är det främst den initiala normen och de operationella normerna som är aktuella. Med initial norm avser Toury översättarens övergripande strategiska val mellan att i första hand närma sig målspråkskulturen och översätta så kallat acceptansinriktat eller att snarare ligga nära källtexten och översätta så kallat adekvansinriktat (79–81). Den initiala normen avspeglar sig i de operationella normerna, som är de normer som styr översättarens beslut under själva översättningsprocessen (82). Dessa kan i sin tur delas in i matrisnormer och språkformsnormer. Matrisnormerna avgör om översättaren ska översätta hela källtexten eller eventuellt göra tillägg, strykningar och andra ändringar i textmatrisen, medan språkformsnormerna påverkar översättarens val i fråga om stilnivå, genretillhörighet och språkliga formuleringar på lokal nivå (Toury 82–83; se även Lindqvist 34–37).

Zohar Shavit har studerat hur översättningsnormer påverkar barnlitteratur (111–130). Hennes slutsats är att översättningen av denna bokkategori i stor utsträckning är avhängig av barnlitteraturens perifera ställning inom det litterära polysystemet och att normerna för hur barnböcker ska utformas framträder tydligare i översatta barnböcker än i originalskrivna (112). Mer specifikt har Shavit funnit att litterära nymodigheter implementeras långsammare i översatt barnlitteratur (114–115) och att barnboksöversättningar i större utsträckning är föremål för strykningar, tillägg, omskrivningar och andra ingrepp (112). Men Shavit betonar samtidigt att ändringar i den översatta texten endast är godtagbara under förutsättning att de följer två grundläggande principer: att de görs i ett didaktiskt syfte med barnets bästa för ögonen och att de innebär en anpassning till barnets nivå av sådant som intrig, personteckning eller språknivå (113). Vilken av dessa två principer som ges företräde växlar över tid och i olika kulturer, men enligt Shavit måste de respekteras om översättningen ska godtas i målspråkskulturen (113). Shavits studie har några år på nacken (1980-tal) och är skriven i en annan kulturkontext än den svenska, men det är ändå intressant att undersöka i vad mån hennes slutsatser har bäring på en modern svensk barnboksöversättning.

Att analysera en hel bok innebär med nödvändighet att man måste begränsa sig – alla aspekter kan inte tillmätas lika stor vikt. Därför kommer fokus här att ligga på de textlingvistiska drag som får betydelse för den senare översättningsanalysen.

Good Night Stories for Rebel Girls kan kategoriseras som ett exempel på en hybridgenre, där element från olika genrer blandats och satts ihop i en ny konstellation. När läsare ska ta ställning till hur textens kommunikativa syfte ska uppfattas brukar para-texten vara en av de viktigaste ledtrådarna (Jansson 10, 20). I Good Night Stories for Rebel Girls återfinns följande genreangivelse:

som i svensk översättning lyder:

Vi ser här att den första meningen strukits i översättningen, kanske för att creative nonfiction inte har någon direkt motsvarighet i svenskan. I övrigt ligger ordvalet mycket nära den engelska förlagan. Den svenska läsaren får alltså en explicit anvisning om att det rör sig om en hybridtext, där sagogenren och den encyklopediska framställningen smälter ihop. Samtidigt antyder adjektiven ”hjärtevärmande” och ”tankeväckande” att berättelserna ska åstadkomma en viss effekt på läsaren – de ska väcka empati och locka till eftertanke. Författarnas genreanvisning kan därmed tolkas som att alla Reiss texttyper är närvarande samtidigt: den informativa, den expressiva och den operativa. Den osäkerhet som uppstår om hur godnattsagorna ska tolkas kan med ord lånade från Bo G. Jansson betecknas som intentionsambivalens, det vill säga att ”[p]aratexten och texten liksom förhandlar med varandra” om vilken status berättelserna ska ha (Jansson 43; se även Genette 2).

Den informativa textfunktionen tar sig framför allt uttryck i att Good Night Stories for Rebel Girls lånat tydliga drag av kvinnobiografin. Även om många ordväxlingar, beskrivningar och händelser är påhittade eller alldeles uppenbart bygger på legender (t.ex. om Kleopatra, krigaren Lozen och sjörövaren Jacquotte Delahaye) utgör var och en av de hundra berättelserna en kort redogörelse för en verklig nu levande eller historisk kvinnas liv. I de flesta fall kan dessutom de viktiga insatser som tillskrivs personerna lätt verifieras med några knapptryck på datorn. Den informativa funktionen skrivs också fram i bokens förord (Favilli och Cavallo, Good Night xi–xii), där författarna betonar att det handlar om verkliga människor som förändrat världen, liksom i peritexten (Genette 4–5) till varje enskild berättelse, dels längst upp och längst ner på vänstersidan där namn, titel, nationalitet och födelsedata anges, dels i illustrationen till höger där det finns ett utlyft citat med personens fullständiga namn under. De många citaten i boken är säkert inte alltid autentiska, men läsaren uppfattar dem nog lätt som sådana i sitt sammanhang, och de blir därigenom ytterligare en komponent i textens informativa funktion.

Den expressiva textfunktionen kan sägas ha lagts på den informativa för att ge ett sagoskimmer åt personernas liv. Först och främst märks sagoinslagen i texternas uppbyggnad, som i huvudsak följer den västerländska sagans traditionella mönster. Särskilt märkbart är det i inledningen där berättelserna i de flesta fall börjar med den klassiska sagoformeln ”Once upon a time”, ”Once there was a little girl who” eller ”Long ago”. Därefter följer en orientering om huvudkaraktären, som alltid skildras som en annorlunda och intresseväckande person. Genom att huvudpersonerna framställs i övervägande positiva ordalag och med fokus på en eller ett fåtal egenskaper närmar de sig sagans platta karaktärer (Kåreland 175). Den ensidiga karaktärsteckningen kombineras med en utpräglat dualistisk världsåskådning, där protagonisten ställs mot sina antagonister, motgång ställs mot framgång, makt mot maktlöshet och glädje mot sorg – motsättningar som alla är vanligt förekommande i sagans värld (89–90). Tidigt i berättelsen presenteras en komplikation, i form av ett hinder eller en svårighet, som huvudkaraktären måste övervinna. De händelser som därefter följer presenteras i dåtid i kronologisk ordning, men de är noggrant utvalda så att de gestaltar avgörande händelser i personens liv snarare än räknar upp biografiska data. Alla berättelser når till sist sin upplösning när huvudkaraktären övervunnit svårigheterna och uppnått något stort. I många fall finner man till sist en koda där resultatet av personens insatser förklaras eller sätts in i ett större sammanhang.

Utöver i strukturen och den gestaltande personbeskrivningen märks den expressiva textfunktionen i de återkommande inslagen av inre monolog och dialog i direkt anföring. Att den extradiegetiska berättaren har tillgång till karaktärernas tankar och vet vilka motiv som driver dem skulle knappast varit möjligt i en strikt informerande text. Inte heller skulle en ickefiktiv berättare kunna veta exakt hur orden föll och måla upp en hel liten scen runt dialogen (Jansson 10). Ett annat fiktivt drag i berättelserna är den frekventa användningen av fokalisering (Jansson 10), vilket gör det möjligt för läsaren att uppleva händelserna ur en av karaktärernas synvinkel.

Vissa passager kan framstå som renodlat informativa eller expressiva, men i merparten av texten är det just sammansmältningen av dessa båda texttyper som är bokens signum. Och som ett skikt ovanpå detta ligger den operativa texttypen. En näranalys av förordet och de övriga paratexterna, epitexter såväl som peritexter (Genette 5), visar tydligt att det är denna texttyp som bäst överensstämmer med författarnas kommunikativa syfte. I bokens känslostarka förord kan man bland annat läsa:

Boken är alltså tänkt att fungera som en ögonöppnare för alla målgrupper, men enligt Favilli och Cavallo är den i första hand tänkt att inspirera flickor – ”our daughters” (Good Night xii) – att känna framtidstro, satsa högt och nå sin fulla potential. Att tillskriva unga läsare stor handlingskraft är inte ovanligt i barnböcker (jfr ”det kompetenta barnet” i t.ex. Kåreland 62–63), men det är sällan den kompetensen framställs i så positiva ordalag som här. Den operativa textfunktionen är också märkbar på bokens sista uppslag där läsaren uppmuntras att skriva sin egen berättelse och rita ett självporträtt. På så sätt kan läsaren själv kliva in i texten och identifiera sig med dess budskap. Och utanför bokens pärmar, i bokens epitexter, fortsätter den världsomspännande rörelse som Cavallo och Favilli vill åstadkomma, bland annat genom författarnas internetbaserade medieföretag och i intervjuer där Cavallo och Favilli förklarar sina tankar bakom boken samtidigt som de understryker sitt feministiska budskap. Starkt sammanhållande länkar mellan boken och dess epitexter är ledordet rebel girls, positiva slagord (dream bigger, aim higher) och känsloladdade värdeord (inspiring, strong, passion, proud, free, dream, heart) som hela tiden återkommer och får mottagaren att känna igen författarnas speciella diskurs.

Även inne i berättelserna om de hundra kvinnorna är den operativa funktionen ständigt närvarande. Genom att huvudpersonerna framställs som spännande och inspirerande lockas läsaren att identifiera sig med dem och följa i deras fotspår. På så sätt blir sagokomponenten ett medel snarare än ett mål.2 Särskilt märkbar är den operativa funktionen i de många passagerna i direkt anföring, ofta riktade direkt till läsaren i form av en uppmaning, fråga eller you-tilltal, som i berättelsen om supermodellen Alek Wek:

Sammanfattningsvis har alltså källtexten en informativ och en expressiv funktion, samtidigt som det avgjort är den operativa funktionen som ska uppfattas som bokens huvudsakliga syfte. När texten översätts är det översättaren, eventuellt i samarbete med förlaget, som bestämmer hur de olika funktionerna ska balanseras mot varandra i måltexten. I denna beslutsprocess har översättaren, enligt Tourys initiala norm, huvudsakligen två vägar att gå: antingen välja en övervägande adekvansinriktad strategi, där översättaren försöker återskapa originaltexten så källtextnära som möjligt, eller välja en övervägande acceptansinriktad översättning, vilket kan leda till en relativt fri översättning. Valet mellan dessa två ytterligheter ska givetvis uppfattas som en glidande skala. Det är förstås också möjligt att förhålla sig tämligen källtextnära i vissa avseenden, exempelvis vad gäller stilnivå eller genreöverföring, och fri och funktionell i andra, exempelvis i fråga om syntaktiska konstruktioner (Toury 80–81).

Som vi ska se i det följande har den svenska översättaren genomgående valt en friare strategi än de norska, danska och franska översättarna. Där de övriga översättningarna ligger förhållandevis nära den engelska originaltexten sticker den svenska översättningen ut genom sina expliciteringar och sitt friare ordval. Förändringarna skulle kunna sammanfattas som en glidning mot en mer verklighetsförankrad, känslomässigt nedtonad och faktabaserad måltext med ett mer vuxet tilltal. Varje enskild förändring är liten, men genom att de återkommer relativt ofta uppstår en förskjutning i balansen mellan de tre texttyperna i den svenska översättningen.

Glidningen mot en mer verklighetsnära framställning märks redan i inledningen till flera av berättelserna. Den engelska källtexten följer konsekvent sagans konventioner med en formelartad och rytmisk prosa och i många fall en dramatiskt fördröjd presentation av huvudpersonen, ibland framhävd av en radbrytning, medan den svenska översättningen tenderar att försvaga dessa sagodrag genom en tidigare presentation av huvudpersonen, ett mer neutralt ordval och en utelämning av sagoformeln om personen fortfarande är i livet. Två exempel återfinns i berättelserna om astronomen Jill Tarter respektive författaren Jane Austen:

Ett annat textdrag som ibland förändras är berättelsernas temporala och spatiala förankring. På varje uppslag finns exakta tidsangivelser extradiegetiskt i peritexten, men intradiegetiskt får läsaren oftast bara veta att historien utspelar sig i en obestämd, fjärran sagotid. I många fall är inte heller den intradiegetiska platsangivelsen så exakt: ibland utelämnas den helt (Favilli och Cavallo, Good Night 24, 86, 136) och ibland ges bara en vag indikation en bit in i berättelsen (12, 98, 140). När den svenska översättningen då och då inför exakta årtal (Favilli och Cavallo, Godnattsagor 98, 128, 164, 176) eller på annat sätt förankrar händelserna spatialt eller temporalt sker därför en övergång från sagotid i ett fjärran land till verklighetens tid och rum, som i berättelserna om konstnären Yoko Ono och seglaren Jessica Watson:3

Sagoskimret falnar också när den svenska översättningen understryker händelsernas kronologi genom tillägg av tidsadverbial. Det inträffar ganska ofta och får till effekt att de svenska berättelserna ter sig som mer realistiska och logiska. Två exempel är avsnitten om primatologen Jane Goodall och aktivisten Helen Keller:

Också tempusbyte från sagans preteritum till ett mer verklighetsnära perfekt eller presens kan omorientera den översatta texten mot en ickefiktiv läsning (jfr Melin):

I alla dessa textavsnitt ligger de norska, danska och franska översättningarna nära den engelska originaltexten utan några motsvarande tendenser till verklighetsförankring. Det är därmed inte språkstrukturella skillnader mellan engelskan och svenskan som ligger till grund för förändringarna i den svenska översättningen utan den svenska översättarens initiala norm (jämförelsevis fritt förhållningssätt i relation till källtexten) och operationella normer (mer informativa och mindre expressiva formuleringar).

Tendensen till verklighetsförankring kombineras i den svenska översättningen med ett mer nedtonat och sakligt ordval. Det tar sig exempelvis uttryck i att ordvalet är mer vuxet i den svenska översättningen än i den engelska källtexten. Talspråkliga och lite barnsliga formuleringar, som like forever (Favilli och Cavallo, Good Night 168), a girl-girl (46), oops (72) och peewee motorbike (22), neutraliseras och blir i Godnattsagor för rebelltjejer till ”i eviga tider” (168), ”en riktig flicka” (42), ”förlåt” (68) respektive ”minimotorcykel” (22). Det händer också, till skillnad från i de franska, norska och danska textversionerna, att mer barntillvända passager stryks eller kortas ner, bland annat i berättelserna om surfaren Maya Gabeira, suffragetten Kate Sheppard respektive marinbiologen Sylvia Earle:

Det är också värt att nämna att den svenska översättaren, i motsats till de övriga, föredrar att översätta girl med kvinna när så är möjligt – Once there was a girl (Favilli och Cavallo, Good Night 106) > ”En gång var det en kvinna” (Godnattsagor 106); many of whom were girls (96) > ”många av dem var kvinnor” (96); What Girls are Good For (156) > ”Vad kvinnor är bra för” (156). I dessa kontexter ger ordet kvinna mer allvar och tyngd åt framställningen. Men framför allt får det till effekt att den svenska översättningen i högre grad än de övriga textversionerna har ett dubbelt tilltal, till både barn och vuxna.

Det mer sakliga och neutrala ordvalet manifesterar sig också i återkommande försvagningar eller strykningar av retoriska och känslobetonade formuleringar. En del av dessa passager modereras något även i de norska, danska och franska översättningarna, men inte tillnärmelsevis lika mycket. Följande textutdrag ur berättelserna om matematikern och filosofen Hypatia, spionen Policarpa Salavarrieta och Jane Goodall visar hur den engelska källtextens spetsställda satsled, överdrifter (exempel 14–15) och anafor (16) får mer neutrala motsvarigheter i den svenska översättningen:

Vidare innefattar de engelska personbeskrivningarna ett stort antal känsloladdade uttryck, som inte sällan skulle kunna betecknas som orealistiskt starka. Till skillnad från i de övriga översättningarna tonas dessa uttryck oftast ner i den svenska översättningen. Exempelvis översätts ecstatic (Favilli och Cavallo, Good Night 90) i Godnattsagor för rebelltjejer med ”överlycklig” (86), obsessed och passion (158, 110) med ”intresserad(e)” (158, 110), immensely (110) med ”mycket” (110), boundless curiosity (70) med ”nyfiken” (66) och really good (108) med ”kunde mer än de flesta” (108). Motsvarande svenska omformuleringar kan observeras när personer i huvudkaraktärens närhet får lite överdrivna epitet. Ett exempel återfinns i avsnittet om neurobiologen Rita Levi Montalcini:

Det kan noteras att samma professor i de övriga översättningarna beskrivs som den fantastiske på norska (Favilli och Cavallo, Nattafortellinger 164), en meget fremtrædende på danska (Godnathistorier 164) respektive extraordinaire på franska (Histoires 164), och gruppens forskare som fremragende på norska (164), særligt dygtige på danska (164) respektive remarquables (164) på franska. Det händer till och med att högt uppskruvade personbeskrivningar utelämnas helt i den svenska översättningen, till exempel ”She was fearless, clever, and compassionate” (Favilli och Cavallo, Good Night 156) och ”She was committed, hardworking, and hugely talented” (160). Det finns därutöver ett personbeskrivande citat av tennisspelaren Serena Williams som har ändrats helt i den svenska textversionen: ”I’m really exciting. I smile a lot, I win a lot, and I’m really sexy”(175) > ”Varje kvinna som har framgång borde vara en inspiration för andra kvinnor. Vi borde lyfta varandra” (175). Detta får till följd att de svenska personbeskrivningarna förefaller lite mer nyanserade och realistiska än i de övriga textversionerna. Karaktärerna framstår därigenom inte lika mycket som ouppnåeliga övermänniskor, utan mer som vanliga människor av kött och blod.

Dessutom märks i den svenska översättningen en generell nedtoning av de frekventa utropen (strykning av utropstecken, t.ex. Favilli och Cavallo, Godnattsagor 38, 56, 62, 74, 120) och ett mindre poetiskt ordval i beskrivningen av huvudkaraktärernas handlingar och prestationer. Till exempel möts den svenska läsaren av en mer prosaisk beskrivning av kemisten och fysikern Marie Curies samt systemvetaren Margaret Hamiltons vetenskapliga upptäckter och bedrifter:

Liknande tendenser finns i återgivningen av engelskans bildspråk, som i den svenska översättningen ibland försvagas eller förlorar sin bildliga karaktär, som i Dance had found Misty (Favilli och Cavallo, Good Night 150) > ”Dansen hade kommit in i hennes liv” (Godnattsagor 150); There was such glory over everything (64) > ”Allt kändes så underbart” (60), samtidigt som dessa formuleringar i hög grad överförs bildligt i de tre övriga språkversionerna. I synnerhet ordet heart återkommer ofta (minst 15 förekomster) och gärna i bildlig bemärkelse i den engelska texten: heart’s content (18) > struket i Godnattsagor för rebelltjejer (18); the heart of stars (112) > ”stjärnornas inre” (112); her heart ignited with indignation (76) > ”blev hon rasande” (72). Ett annat vanligt ledord är dream, som i den svenska texten ibland översätts relativt fritt. Exempelvis handlar det inte i den svenska måltexten så mycket om att leva ett liv fullt av drömmar, live lives full of dreams (Favilli och Cavallo, Good Night 184), som om att ”leva ut sina drömmar” (Godnattsagor 184), det vill säga förverkliga dem. Så kanske är det ingen slump att större delen av följande textavsnitt om sjörövaren Jacquotte Delahaye har strukits i den svenska översättningen men bevarats i alla de andra textversionerna:

Dämpningen av källtextens känslosamma och poetiska ordval i riktning mot en mer saklig och neutral stil förstärker ytterligare den informativa textfunktionen i den svenska översättningen. De svenska personbeskrivningarna framstår i högre grad som pedagogiska förebilder som ska inspirera den svenska läsaren att ”leva ut sina drömmar” (Favilli och Cavallo, Godnattsagor 184) här och nu i det verkliga livet. Man skulle också kunna säga att den svenska översättningen, mer än de engelska, franska, danska och norska textversionerna, tenderar att glida över i crossoverlitteratur och rikta sig till alla åldersgrupper. Genom att passager till och med har strukits i den svenska översättningen innebär förändringarna att såväl matrisnormer som språkformsnormer inverkat på översättarens val.

Den svenska betoningen på verklighetsförankring och övergången till ett mer vuxet och neutralt ordval kompletteras av ett antal omskrivningar och försiktighetsmarkörer som stärker den svenska textens trovärdighet och vetenskapliga noggrannhet. Så blir exempelvis den svenska översättningen mer saklig och resonerande genom införandet av garderingar och olika typer av modalitetsmarkörer (jfr Melin). Det kan vara korta uttryck, som ”det sägs att Kleopatra” (Favilli och Cavallo, Godnattsagor 94), eller det modala hjälpverbet ”lär” i ”lär hon ha sagt” (84) i samband med återgivningen av ordväxlingar och händelser som ägde rum för flera tusen år sedan. Men det kan också vara allmän vetenskaplig försiktighet vid tolkningen av historiska händelser, som i följande utdrag om farao Hatshepsut:

Garderingarna kombineras ibland med omskrivningar, försiktiga tillägg av facktermer och ökad vetenskaplig exakthet, vilket får den svenska texten att verka mer objektiv och tekniskt korrekt, som i berättelsen om arkeologen Maria Reiche:

Liknande svenska omskrivningar, utan motsvarighet i övriga översättningar, återfinns exempelvis i berättelsen om Virginia Woolf (Favilli och Cavallo, Godnattsagor 184), där betydelsen av författarens äktenskap tonas ner och mer uppmärksamhet ägnas åt författarens litterära produktion (tillägg om A Room of One’s Own) och stora betydelse för den framväxande feminismen.

Men det största förändringen i den svenska översättningen har gjorts i beskrivningen av författaren Astrid Lindgren. I den engelska källtexten liknas Astrid själv vid Pippi och framställs som en rebellious spirit (Favilli och Cavallo, Good Night 24) som kunde klara av allt möjligt – på franska un tempérament plutôt rebelle (Histoires 24); norska litt av en rebell (Nattafortellinger 24); danska en lidt oprørsk sjæl (Godnathistorier 24). Här går den svenska översättningen en helt annan väg än de andra textversionerna och väljer en framställning som ligger mer i linje med svenskarnas gängse bild av författaren och tidigare kunskap om Pippi-böckernas tillkomst:

I de engelska, franska, danska och norska textversionerna är det alltså Astrid Lindgren själv som kan allt det som Pippi kan och som med sin rebellious spirit stått modell för böckerna. Sist beskrivs också Pippi som en hjälpare i nöden när man gjort något ofog: ”So, whenever you’re in trouble for something you did, grab a copy of Pippi Longstocking. She will always be there to help you!” (Favilli och Cavallo, Good Night 24) – en passus som helt utelämnats i den svenska översättningen.

Favillis och Cavallos Good Night Stories for Rebel Girls fick en snabb internationell spridning tack vare författarnas redan upparbetade säljkanaler och översattes i rask takt till ett stort antal språk. Här har endast fyra av dessa språkversioner undersökts, men i jämförelse med de franska, danska och norska måltexterna utmärker sig den svenska genom att vara friare översatt. Förändringarna avslöjar att såväl matrisnormer som språkformsnormer påverkat översättarens beslutsprocess. På ett övergripande plan har det jämförelsevis fria förhållningssättet resulterat i en nedtoning av berättelsernas sagoinslag till förmån för fler ickefiktiva drag och mer verklighetsnära skildringar. Balansen mellan den informativa, expressiva och operativa textfunktionen har därigenom förskjutits, så att den dominerande operativa textfunktionen i större utsträckning bärs fram av bokens informativa textkomponent. Man skulle kunna säga att den svenska versionen av Good Night Stories for Rebel Girls inte fullt ut överför Favillis och Cavallos bok som ”godnattsagor inspirerade av hjältemodiga kvinnors liv och äventyr” utan snarare närmar sig de vedertagna svenska genrerna kvinnohistoria och kvinnobiografi,7 som båda utmärks av en saklig och realistisk framställning. Dessa genrer har också många motsvarigheter inom den svenska barnlitteraturen, åtminstone sedan 1990-talet och framåt, till exempel Kristina Lindströms och Anna-Clara Tidholms Flickornas historia. Från Igelkottsflickan på stenåldern till Julia i vår tid (1997). På så sätt tycks Shavits (115) slutsatser om att barnboksöversättare har en tendens att luta sig mot välkända och accepterade textmönster fortfarande ha viss aktualitet.

Men det kan förstås finnas flera andra skäl till omorienteringen av den svenska måltexten. I enlighet med Tourys teori (68, 84) måste översättaren ta hänsyn till de sociokulturella strömningarna i målspråkskulturen för att vinna acceptans för sin översättning. I detta fall skulle man kunna säga att översättaren anpassat bokens feministiska budskap till de politiska och sociala landvinningar som gjorts här. Måltextens budskap kommer därmed inte i lika hög grad att handla om att bana väg för framtida svenska reformer utan mer om att beskriva den kamp som förts och som fortfarande förs i Sverige och i resten av världen.8 Den svenska översättaren Åsa Jonason skriver själv i en mejlintervju med artikelförfattaren att hon inte bedömde sagoinslagen i Good Night Stories for Rebel Girls som särskilt framträdande. Snarare uppfattade hon ”texten som en alternativ berättelse till den berättelse som vi varit vana vid, och som till stor del format vår förståelse av världen” och skriver vidare att ”[f]ör mig var det viktigt att förhålla mig till att det trots allt handlade om verkliga personer och inte uppdiktade”. Översättarens fokus verkar därmed ha legat på att skildra personerna så realistiskt som möjligt och låta historierna tala för sig själva. Trots översättarens uppenbara försök att gå målspråkskulturen till mötes har det kanske inte varit tillräckligt eftersom flera svenska recensenter varit förhållandevis kritiska till boken. Framför allt har man vänt sig mot personurvalet (t.ex. Margaret Thatcher, pandaimportören Ruth Harkness, Kleopatra och Katarina den stora) och mot det som man uppfattar som en förenklad och prestationsinriktad personbeskrivning (Andrén; Cavallin; Lundström; Stiskalo). Att den svenska översättaren tonat ner personbeskrivningarna och på många sätt anpassat berättelserna till en svensk kulturkontext verkar ha gått kritikerna förbi.