I nordisk barnelitteratur etter 2000 kan beskrivelsene av slitne og/eller mentalt fraværende mødre i barnelitteraturen ses i sammenheng med en fremtredende tematikk om ”den inkompetenta föräldern” (Hermansson 21). Flere bildebøker tematiserer barndom og foreldreskap, der voksne mislykkes i forsøket på å leve opp til forventningene om hva det vil si å være en god forelder. Framstillinger av morskap i litteraturen har lenge vært aktualisert innenfor litteraturforskningen (Henriksson, Williams og Fahlgren 6), men det er særlig etter 2000 at morsrollen har blitt problematisert på nye måter i nordisk barnelitteratur. Kanskje henger dette sammen med det nordiske velferdssystemet og framveksten av et likestilt arbeidsliv, som gjør det mulig for mødre å kombinere karriere med morsrollen (Hamm; Björklund). På den ene siden forventes det at mor har en yrkeskarriere, på den andre siden skal hun sette barnet sitt først:

Et slikt ideal skaper forventninger om at ved å sette barnet først, blir mødre ”[…] more closely tethered to their kids” (Douglas og Michaels 23). I enkelte bildebøker kanaliseres mødrenes frustrasjon over å ikke imøtekomme dette idealet gjennom emosjonelle og verbale utbrudd, som for eksempel i Vesta-Linnea och monstermamman av Tove Appelgren og Salva Savolainen fra 2001. I andre bildebøker framstår morsskikkelsen som fraværende og avkoblet. Kristina Hermansson viser hvordan morsskikkelsen gjennom barnets blikk i Viveka Sjögrens Den andra mamman (2007) sliter med å være en ansvarlig og omsorgsfull mor, samtidig som hun forsøker å orientere seg i sitt nye hjemland Sverige. Først når hun har tilpasset seg de nye omgivelsene og gjenvunnet sitt barns tillit, greier hun å gjenoppta omsorgsansvaret (Hermansson 27–28).

Flere av Gro Dahle og Svein Nyhus’ bildebøker beskriver hvordan det er for et barn å vokse opp med mødre som har psykiske utfordringer, og i Akvarium (2014) framstilles den alkoholiserte mora som en gullfisk. Hennes atferd bryter med hva som forventes av en morsskikkelse, og som gullfisk kan ikke mor være mor. Ifølge Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy fungerer dyrekroppen som ”[…] allegorisk dempende; det synes mindre skremmende at mor er utilgjengelig fordi hun bor i et akvarium enn om hun hadde ligget full på sofaen” (55). Dyreallegorien er også brukt i framstillinga av en destruktiv morsrolle i Dahle og Nyhus’ bildebok Dragen fra 2018. Dragemora i denne boka greier ikke å kontrollere sitt eget sinne, og hun utgjør en reell fare for dattera i hverdagen.

Både Akvarium og Dragen er eksempler på at dyreallegorien anvendes når ikke-normative morsrepresentasjoner tematiseres. Antropomorfe dyr introduserer ifølge Nikolajeva ”[…] a wide range of emotions that might not be plausible with human characters” (”Picturebooks and Emotional Literacy” 253). I barnelitteraturen er transformasjonen fra menneske til dyr et grep som kan belyse både maktstrukturer og indre prosesser hos karakterene. Transformasjonen fører med seg et rollebytte, som gjør det lettere for det lesende barnet å bearbeide de utfordrende temaene som bøkene presenterer. Transformasjonen kan være et uttrykk for barnesinnets fantasiunivers, der voksenverdenens systemer og skillelinjer ikke er en del av barnets virkelighetsbilde (Svensen 35). Maria Lassén-Seger understreker at transformasjonen i fantastisk litteratur ”[…] signify both voluntary and involuntary magical changes of shape, self-inducedchangesand changesimposedby external agents, single and multiple, as well as reversible and irreversible changes of shape” (Adventures into Otherness 27). Selv om vi i denne artikkelen retter søkelyset mot bildebøker beregnet på yngre lesere, kan aspekter fra Lassén-Segers transformasjonsbegrep være relevante. Transformasjon viser i denne sammenhengen til en indre og ytre forandring som bidrar til en forskyvning av maktposisjoner mellom mor og barn. Det involverer både den ytre transformasjonen fra menneske til dyr, og transformasjonen som et resultat av barnekarakterens fantasi og innbilningskraft. Den representerer en overgangsfase fra en ytre til en indre virkelighet som finner sted i overgangen fra natt til dag, det Anna-Maija Koskimies-Hellman omtaler som et liminalt tidspunkt (86)

Valget av När Åkes mamma glömde bort og Pinnsvinmamma er gjort på grunnlag av både fellestrekk og forskjeller mellom de to bildebøkene. Begge representerer nordiske bildebøker som utforsker og aktualiserer mødreframstillinger i barnelitteraturen etter 2000. I begge bildebøkene er kvinnene alenemødre, og de har en framtredende plass, noe som blant annet signaliseres gjennom bøkenes titler. Imidlertid er det få bildebøker som beskriver transformasjonene mor–dyr–mor, og vi har ønsket å se nærmere på hva slike transformasjoner kan bidra med i framstillinger av mødre og mødres utfordringer. Mens de utløsende årsakene til transformasjonene er forskjellige i de to bøkene, er et fellestrekk at transformasjonen foregår i barnets fantasi, og inngår som en naturlig del av den fiktive verdenen som de to bildebøkene presenterer. Gjennom en nærlesing av bildebøkenes ikonotekster, forstått som samspillet mellom bildebokas ulike semiotiske system og leseren (Hallberg), utforskes framstillinga av morsskikkelsens fysiske og mentale tilstander og hvordan barnet forholder seg til tilstandene. De bildebokteoretiske perspektivene er sentrale ettersom bildeboka ofte har et potensial til å skildre både ytre og indre landskap hos karakterene (Koskimies-Hellman 3).

När Åkes mamma glömde bort og Pinnsvinmamma handler om hva som skjer når ei mor for en stund ikke greier å ta ansvaret for seg selv og barnet. I Lindenbaums bok må Åke ta over ansvaret for mora, Berit, og alle hverdagssyslene når hun forvandles til en drage. Samtidig forsøker Åke å finne ut hva som er galt med mamma, og tar henne med til legen. På veien til legen må han stadig avverge uheldige situasjoner, som at mammaen spruter ild og skremmer små barn. At hun etter hvert igjen forvandles til et menneske som greier å ta seg av Åke, utgjør et av bildebokas vendepunkt.

I Pinnsvinmamma bygger mamma og Ninni lekehytte sammen i hagen, men når mamma vil hvile og Ninni ønsker å leke mer, bryter det ut en heftig krangel. Mora skriker til Ninni at hun er en drittunge, og som hevn klipper Ninni mammas hår mens hun sover på sofaen. I sjokk over pinnsvinhåret gjemmer mora seg under dyna, der hun transformeres til et pinnsvin. Pinnsvinmammaen forlater hjemmet gjentatte ganger, og Ninni mislykkes i forsøkene på å hente henne tilbake til leken. Med hjelp fra togfører Pedersen og en ellevill reise på Ninnis leketogbane reverseres transformasjonen, og mammaen finner tilbake til sin opprinnelige skikkelse.

I begge bildebøkene møter vi på første oppslag mødrene i hverdagslige samhandlingssituasjoner med barnet sitt. I Lindenbaums bok er mamma og Åke på kjøkkenet en tidlig morgen, mens Saanum og Moursunds bok innledes med en scene der mor og datter er sammen ute i hagen. Berits utilstrekkelighet avsløres gjennom de visuelle beskrivelsene av leiligheten (rot, søl, visne planter). Hun forsøker å rekke over alle morgenens gjøremål, og teksten slår fast at ”på mornarna är hon alldeles vild” (Lindenbaum oppslag 1).¹ Berit løper rundt i en rosa morgenkåpe og prøver å multitaske seg gjennom morgenen, ute av stand til å ivareta sitt barn, hjemmet og jobben. Hennes oppskjørtede tilstand på første oppslag kommer til uttrykk gjennom den visuelle framstillinga av hennes armer og hode i bevegelse, det Nikolajeva og Carole Scott omtaler som simultansuksesjon (139), samt hennes ukontrollerte ordstrøm:

Allerede i bildebokas andre oppslag inntreffer det uvanlige idet Åke må vekke mamma og ikke omvendt. Når han løfter på dyna, kommer et stort, rosa dyr til syne; mora har blitt en drage. Ifølge William Moebius kan soverommet i bildebøker for barn være en teaterscene der teater og drømmer flyter sammen (56), i denne sammenhengen et sted hvor det fantastiske utfolder seg. Også Ninnis mamma transformeres til dyr under dyna, men transformasjonen i Pinnsvinmamma kommer først i det åttende oppslaget, etter at mora har nådd sine ytterste tålegrenser (bilde 1).

Moras verbale utbrudd signaliserer et øyeblikks protest mot barnets kravstorhet, samtidig som det viser at ”modern mothers can turn irrationally furious without falling into the traditional, monstrous stereotype whereby those who are not good are condemned to being bad forever” (Fjeldberg 11). Ninnis hevnaksjon med klipping av mammas lange, flammende hår innebærer at hun berøver mora både kvinnelighet og styrke. Ninni må, som Åke, klare seg selv etter at mora har oppdaget sitt nye pinnsvinlignende utseende og søkt tilflukt i senga. Med transformasjonen endres maktbalansen, og nå er det barnet som tar over kontrollen hjemme.

Dyretransformasjonen i Pinnsvinmamma varsles gjennom tittelen, som for øvrig er satt i ”piggete” versaler. På forsida møter leseren Ninni, kledd i alt for store klær, sko og hansker, nærmest svevende blant stjerner på nattehimmelen, mens baksidas verbaltekst vender oppmerksomheten mot krangelen mellom Ninni og mamma. Ninni i voksenklær på forsida gir et frampek om det rollebyttet som etter hvert inntreffer. I hovedhistorien forberedes transformasjonen første gang gjennom moras egen karakteristikk av sitt nye speilbilde på oppslag 7, der hun skrekkslagent kan konstatere at hun er blitt skamklipt. Moras følelsesmessige reaksjon er særlig uttrykt gjennom den visuelle framstillinga av den gapende munnen og de oppsperrede øynene. En vidåpen munn er ifølge Nikolajeva et tydelig tegn på sjokk og redsel, som barneleseren lett kan forstå (The Rhetoric of Character 251). Først i det påfølgende oppslaget manifesteres dyret, pinnsvinet, i bildet. Når mor faktisk agerer som et pinnsvin, refererer det til pigghåret, men også til avvisninga av dattera. Den er så sterk at Ninni må bruke beskyttelseshansker på hendene når hun forsøker å nærme seg mora.

Peritekstene i När Åkes mamma glömde bort signaliserer at dyremotivet blir sentralt i bildeboka, og transformasjonen foregripes på bokas forside. På forsidebildet sitter Åke på kjøkkenbenken og skuler avventende på en kvinneskikkelse foran ham, som er ikledd sin morgenkåpe og en dragemaske. To svidde toast, en på gulvet og en ferdig i toasteren, indikerer at hjemmet preges av disharmoni. Samtidig antyder maska et slags maskespill, med en voksen skjult under en dyremaske, mens tittelen avslører at det er Åkes mamma som har masken på. Slik inviteres barneleseren til å undre seg over hvem den maskekledde kvinnen er, samtidig som maska foregriper det rollebyttet som skjer når mor blir til en drage. Åkes ansiktsuttrykk tilsier at utkledningen ikke inngår i noen lystig lek, men signaliserer hans bekymring for moras situasjon. Transformasjonen er fullbyrdet morgenen etter, noe leseren får en anelse om gjennom å studere det venstre bildet på oppslag 2, når deler av hennes dragekropp stikker ut av dyna (bilde 2). Transformasjonen avsløres dessuten i bildet på høyre side og i verbalteksten: ”Men när han går in och puffar lite på henne märker han att hon har blivit nån slags drake” (Lindenbaum oppslag 2). Åkes uanfektede reaksjon skyldes at han møter mors sammenbrudd – det ukjente – med å transformere henne til noe han kjenner fra før, nemlig dinosaurer og drager (Warnqvist 182).

Lassén-Seger skriver at dyrekarakterer i barnelitteraturen befinner seg på ”en glidande skala från zoologiskt naturtrogna till att anta allt mer mänskliga drag” (”Bland djungelapor” 113). Mens pinnsvinmamma mer entydig er et dyr, framstilles Åkes mamma som et fabeldyr med antropomorfe trekk, noe som også karakteriserer dragemammaen i Gro Dahle og Svein Nyhus’ bildebok Dragen. Men mens Dahle og Nyhus’ dragemamma er fryktinngytende, oppleves Åkes dragemamma som ustabil og komisk, ikke minst på grunn av rosafargen og de infantile personlighetstrekkene. Rosa fungerer som en signalfarge for kvinnekjønnet, et gjentakende grep i barnelitteratur (Österlund 180), og i denne sammenhengen bidrar rosafargen til å identifisere mamma Berit og hennes feminine egenskaper. De antropomorfe trekkene kommer ellers til uttrykk gjennom Berits gjenkjennelige hårsveis, brystene og kåpa, og mange av bevegelsene framstår som menneskelige, mens verbalteksten viser at hun i enkelte sammenhenger fortsatt snakker menneskespråk. Samtidig gjenspeiler den visuelle framstillinga av atferden hennes de dyriske trekkene, som slikking av tallerkener, spising av insekter og til tider en truende atferd gjennom flammespruting og brøling. At dragemammaen i mange situasjoner inntar et barns rolle (hun blir ordknapp, trøstes, leies, bæres bort), tydeliggjør hennes vegring mot, eller manglende evne til å ta voksenrollen. Slik overlater hun indirekte omsorgsansvaret til sønnen.

Som i När Åkes mamma glömde bort kommer det dyriske hos Ninnis mor i Saanum og Moursunds bok særlig fram i dietten bestående av insekter og andre dyr, og i oppslag 16 synes alle tennene når hun ”slafser i seg mus og tordivel, gresshoppe og fluebein”. Pinnsvinmamma vil dessuten helst oppholde seg ute om natta i stedet for å sove i senga si. Hun stikker av fra Ninni, og demonstrerer dermed at hun ikke er avhengig av sitt barns hjelp, slik Åkes mamma er. Pinnsvinet er lite og kan lettere gjemme seg bort, og ønsker også åpenbart å gjøre det. På samme måte som et pinnsvins taggete ytre, som beskyttelse mot rovdyr og andre farer står i kontrast til den myke magen, kan sammensetningen av ordene ”pinnsvin” og ”(menneske) mamma” framstå som en motsetning: den utilnærmelige og spisse kontrasterer den nære, varme og trygge. Der Åkes mor fortsatt har enkelte menneskelige trekk i behold, er Ninnis pinnsvinmor mer entydig framstilt som dyr. Hun ser på Ninni ”med små og forundrete øyne” (Saanum og Moursund oppslag 9), og det er åpenbart vanskelig for dattera å få kontakt med henne. Ninnis mamma mangler et verbalt språk når hun er pinnsvin, og lager bare pipelyder når dattera forsøker å fange og kontrollere henne: ”– I-i, piper pinnsvinmamma” (oppslag 11).

I de to bildebøkene manifesteres dyrekroppens utilgjengelighet i den begrensede evnen til å kommunisere verbalt med barnet, selv om dette er mer fremtredende hos pinnsvinmamma enn hos Berit. Mangelen på kommunikasjon mellom en dyremor og hennes barn er et motiv også i andre bildebøker. I Dahle og Nyhus’ Akvarium har gullfiskmammaen mistet både kroppsspråk og evnen til å samtale med dattera. Bjørkøy hevder at morsskikkelsen blir degradert ved å være en gullfisk, fordi ”[a]kvariefisk er det eneste såkalte kjæledyret som er utilgjengelig på flere måter […] de kommuniserer med omverdenen kun ved å se på, sende ut bobler og ta imot mat” (56). På lignende vis er pinnsvinmamma utilgjengelig gjennom sin stikkende, utilnærmelige kropp og sitt manglende verbalspråk.

Språket til Åkes mamma går fra å være en strøm av usammenhengende kommandolignede replikker innledningsvis til å bli knapt og oppstykket. Det er Åke som har kontroll over språket og dialogen med andre mennesker, spesielt i situasjoner der han blir nødt til å ivareta dragemamma. Berit viser temperament når hun er i ferd med å miste kontrollen over tilværelsen (Lindenbaum oppslag 1), og når hun skremmer vekk mennesker og dyr (oppslag 8). I det første tilfellet framstår språket kommanderende og fragmentert, mens i det andre er det hennes begjær etter å sprute ild som kommer i veien for normal kommunikasjon. Gjennom dyrekroppen får Åkes mamma uttrykt sin manglende kontroll, noe som vanligvis ikke anses som akseptabel atferd for en mor. Dette utløpet for den manglende kontrollen synes å ha en positiv effekt for dragemammaen, for etter konfrontasjonene framstår morsskikkelsen roligere. Berits ildspruting kan sammenlignes med pinnsvinmammas verbale utblåsning når hun får nok av datteras mas og kravstorhet. Pinnsvinmamma får roet det kraftige følelsesutbruddet og sjokket fra skamklippinga etter en natt som pinnsvin, forstått som en god natts søvn. Følelsesutbruddene er uttrykk for de emosjonelle utfordringene som de to mødrene opplever i sitt foreldreskap, og kan forstås som en naturlig konsekvens av at de ikke opplever å innfri som mødre.

At begge barneskikkelsene tar i bruk fantasien for å bearbeide de utfordringene de har, synliggjør barnets evne til å håndtere store utfordringer. Åke er verken spesielt overrasket eller sjokkert over moras dragekropp, men forstår at han må ta ansvar for mora og seg selv. Bildeboka beskriver hvordan Åkes snarrådighet forhindrer dragemammaen fra å komme i problemer. Fordi de fleste voksne ikke synes å bry seg noe særlig med Åke og den vanskelige situasjonen han har kommet i, må Åke løse utfordringene han står overfor selv. Imidlertid får han hjelp av sin mormor, som beroliger Åke med at dette skal gå bra. At besteforeldre får en viktig rolle i barnelitteraturen, er ikke uvanlig, og de får en særlig relevant funksjon når foreldrene er fysisk og/eller mentalt fraværende (Nikolajeva, The Rhetoric of Character 121). Mormors stue blir et rekonvalesenssted for både mor og sønn, og på bokas siste oppslag, på kjøkkenet hjemme i leiligheten deres, framstår mora avslappet og smilende.

Mens Åke viser handlekraft og umiddelbart tar ansvar for sin dyremor etter transformasjonen, er Ninnis første reaksjon redsel og savn etter mor. Ninni bryter ut i gråt i erkjennelsen av at ”Hun er HELT ALENE HJEMME” (Saanum og Moursund oppslag 10, uthevet i originaltekst). Videre formidler verbalteksten at det er ”ganske skummelt” at mamma ikke lenger er der, men snart går det opp for henne hvordan moras fravær skaper noen nye muligheter: nå kan Ninni gjøre akkurat det hun vil. Det er ikke lenger en voksen i nærheten som kan bestemme over Ninni eller stoppe henne i aktiviteter hun vanligvis ikke har lov til – som å ta på seg moras penkjole og den grønne hårsløyfa med tigermønster (oppslag 9). At rollene er snudd på hodet uttrykkes gjennom Ninnis utkledningslek med mammas klær, og med maskeraden etablerer Ninni en ny orden for en stund. Ninni blir den som passer på, sørger for mat og lager fest, mens pinnsvinmora får anledning til midlertidig å forlate alle forpliktelsene som hører morsrollen til. Det er altså en omvendt logikk med endrede maktstrukturer som åpenbarer seg, og som har likhetstrekk med Lindenbaums bok. I Pinnsvinmamma har den omvendte logikken større innslag av karnevalisme (Bakhtin). Mors nye dyreskikkelse både framtvinger og oppmuntrer Ninni som handlende og kompetent barn.

I begge bøkene skjer det en endring av en tidligere etablert rangorden, noe som synligjøres gjennom bildebøkenes estetiske uttrykk. I det omvendte maktforholdet får morsskikkelsene en ambivalent rolle; de ønsker å være i fred, samtidig som de må ivaretas av barnet. Når barnet tar ansvar, overtar fantasien og leken. I barnelitteraturen skaper leken et rom for en ny verden som gir barnet en anledning til å gå inn i nye roller, og barnet får ”bearbeta den traumatiska upplevelsen samt återuppleva den genom att projicera känslorna på någon annan gestalt i leken. Detta gör att leken har en helande verkan” (Koskimies-Hellman 196). Leken gir dessuten barnet anledning til å sette spillereglene for de andre, bestemme over andre, og gi dem roller. I Pinnsvinmamma utspiller leken seg innenfor Ninnis kjente og trygge hjemmearena, i huset og hagen. Med Johan Huizinga kan vi kalle det ”lekeplassens område” (18), stedet i tid og rom der leken utfolder seg og der lekens regler gjelder. De trygge og kjente rammene med huset og den inngjerdede hagen opprettholdes for Ninni i den perioden mor er forvandlet til pinnsvin, men en forskyvning av rammene kommer når pinnsvinmora beveger seg utenfor ”gjerdet som ingen får klatre på” (Saanum og Moursund oppslag 1) og går opp på skinnegangen. Pinnsvinet oppholder seg en stund på dette livsfarlige stedet, utenfor de fastsatte og trygge rammene for familiens liv. Hun forlater både leken og morsrollen akkurat når hun selv vil, uten å gjøre noen forsøk på å tilfredsstille barnet. Skjult i dyrehammen sørger hun for at egne behov dekkes først, og hun tillater seg å sette omsorgen for barnet i andre rekke. I stedet for å bli hjemme og forholde seg til Ninnis lek og mas, drar mammaen ut i natta for å jakte på insekter, mus og mark, det som hennes pinnsvininstinkter driver henne til å gjøre. Ifølge Ingjerd Traavik innebærer de nattlige aktivitetene også flere sider av kvinnerollen enn det å være mor, som å ”leve ut sin erotiske frihetstrang” (38). At pinnsvinmamma stikker av, understreker at hun ikke vil underkaste seg leken. Verken mennesker eller dyr kan, ifølge Huizinga, tvinges til lek, fordi leken i sin natur er fri og frivillig (15–16). Som Åke trenger Ninni voksenhjelp for å gjenopprette harmoni. Fra verden utenfor kommer togfører Pedersen og passasjerene hans, en hendelse som bidrar til fortellingas avgjørende vendepunkt.

Mens leken har en mer eksplisitt posisjon i Pinnsvinmamma, utspiller den seg først og fremst i barnets fantasi i När Åkes mamma glömde bort. Tidvis foregår den formålsfrie leken på steder der lek mellom mennesker vanligvis ikke skjer (legekontoret, dyrehagen), og dette gir leken både et alvorlig og et komisk preg. Åke overtar morsrollen ved å ta ansvar for dragemora, men også ved å ta i bruk fraser som ligner hennes når hun har kontroll. Kombinasjonen av å gå inn i ansvarsrollen som mor og det å forsøke å snakke som en mor minner leseren om at rollene er snudd. Åke etteraper moras mas på første oppslag i Lindenbaums bildebok om å ”gå till doktorn, eller nåt” på oppslag 4: ”Vi måste gå till sjukhuset. Dom kanske har någon medicin mot drakar”. Det samme skjer når han ringer Berits sjef for å fortelle at hun blir borte fra jobben fordi ”hon har fått nåt i öronen” (oppslag 3). Samtidig blir Åkes oppdrag stadig avbrutt av impulsive handlinger som bringer han ut av voksenrollen og tilbake i et barns verden. Han vil heller besøke dyrehagen og lekeplassen enn å dra til legen, men det er umulig for ham å delta i andre barns lek, fordi dragemammaen ikke evner å følge lekens og barnas regler (oppslag 6). Dermed ekskluderes Åke fra andre barns lek og blir værende i sin egen fantasilek.

Mødrenes identitet er i endring gjennom fortellinga, konkretisert i transformasjonen til og fra dyr. Vi har vist at når mor er dyr, kan hun ikke samtidig være mor for sitt barn. Hun blir midlertidig ute av stand til å gi barnet omsorg, og hun mister store deler av sin identitet som mor idet hun transformeres. Som dyr reduseres hennes evne til å kommunisere verbalt, men kommunikasjonsevnen og kommunikasjonsviljen (gjen)opprettes når dyremødrene får tilbake sin menneskekropp. Etter at Åkes mamma har hvilt hos mormor og fått tilbake sin kropp, vekkes Åke av moras stemme og frokost på kjøkkenet:

For første gang i bildeboka preges hjemmemiljøet av harmoni, noe som blant annet gjenspeiles visuelt gjennom moras smil og to perfekt toastede brødskiver (bilde 3). Ifølge Hermansson er det Åkes hjelp som bidrar til at hun finner ”tillbaka til sig själv och kan åter bli en trygg punkt för sitt barn” (26). Avslutningen kan leses på flere måter. På den ene siden har mor tatt grep, hun velger å ta fri fra jobb og ønsker å bruke dagen sammen med Åke. Det er en selvstendig mor som prioriterer sønnen framfor jobben. På samme tid signaliserer mors omsorg at hun inntar rollen som hjemmeværende mor, som sørger for barnets ve og vel. Men ikonoteksten avslører aldri hvorvidt morsskikkelsen noen gang har vært harmonisk og trygg. Det er dessuten ingenting som tilsier at mor ikke vil oppleve den samme krisen igjen.

I Pinnsvinmamma er det først etter en natt på egen hånd og den påfølgende ville togturen på Ninnis leketogbane som gjør at mora vender seg mot hjemmet og barnet sitt igjen. Forvandlinga skjer i lek, og tilbake i menneskekroppen ”virrer [hun] svimmel bort mot soverommet” (Saanum og Moursund oppslag 18). Slik får også den andre transformasjonen en kobling til soverom og hvile. Mors tilbakekomst til menneske utspilles rett foran øynene på leseren, i en nummerert bildesekvens, og i transformasjonens avsluttende fase ser mora ut som hun gjorde da hun oppdaget pinnsvinhåret (bilde 4). Men nå er det skrekkslagne uttrykket i ansiktet borte, og i bokas siste oppslag er mor og datter tilbake i sine vanlige roller. At den hverdagslige situasjonen er gjenopprettet, synliggjøres også gjennom klærne som mor og datter bærer. Mora har nå på seg de samme klærne som Ninni brukte mens mamma var pinnsvin, mens Ninni igjen er iført sine egne klær. Mammas gule festkjole synliggjør hennes emosjoner; hun framstår igjen som glad og harmonisk. Rundt bordet er det gjester, og blant dem spiller redningsmannen Roger Pedersen kanskje en spesiell rolle for moras lykkelige tilstand. Selv om morsskikkelsen har mistet sitt lange hår og dermed også deler av sin kvinnelighet, får hun bekreftet sin kvinnelighet gjennom det nye mannlige bekjentskapet.

Begge bildebøkene gjenspeiler barnets indre landskap. Barnekarakterene skaper, som vi har vist, et fantasiunivers for å håndtere situasjonen med en ubalansert mor, og dette fantasiuniverset etableres gjennom transformasjonen. Det synes å være lettere å forholde seg til en dyremor enn en ubalansert mor, og den lekende fantasien er med på å ufarliggjøre det farlige. I den nye situasjonen kan barnet foreta seg noe aktivt. De to mødrenes forvandlinger kan altså forstås som en reise i barnets lekende sinn, der den mentalt utilgjengelige mora plasseres i lekens og fantasiens magiske sirkel. I leken taper morsskikkelsen sin opprinnelige kropp, og barnet inntar en maktposisjon overfor mora. Mens Åke demonstrerer sin omsorgsevne og vilje til å endre situasjonen, ser Ninni sitt snitt til selv å utforske morsrollen. Gjennom de omvendte rollene uttrykkes barnets ønske eller behov for å være sjef over eget liv.

Både Pinnsvinmamma og När Åkes mamma glömde bort undersøker måter å utøve morsrollen på som utfordrer vår kulturs forventninger om en trygg og forutsigbar mor. Samtidig er mødrenes sammenbrudd utslagsgivende for at barnet skal ta ansvar. Det er kun når mor slipper kontrollen at barnet finner sin vei. Det er dessuten hennes følelsesmessige reaksjoner som setter handlingen i gang og opprettholder den. Mødrene gjenvinner først sin (menneskelige) morsidentitet når de blir en bedre utgave av seg selv.

Disse bildebøkene kan leses som et oppgjør med ”the mommy myth”; den alltid tålmodige og dedikerte morsskikkelsen som prioriterer sine barn foran karriere (Douglas og Michaels). Når morsskikkelsen ikke lenger takler sin morsrolle, overlates noe av ansvaret til barnet selv. Det ligger en protest i mors kroppslige endring mot en framstilling av at mor alltid har kontroll og en naturlig beskyttelsestrang overfor sitt barn. I våre bildebøker kan dyretransformasjonene tolkes som uttrykk for mødrenes behov for hvile (Åkes mamma) eller tid for seg selv (pinnsvinmamma), mens de gjennom barneprotagonistenes fantaserende sinn kan framstå som reelle forvandlinger der mødrene faktisk blir til dyr. Det er flere signaler i Lindenbaums bok som tilsier at Åkes mamma er utbrent. Hun glemmer daglige rutiner, og mormors trøstende ord om at det hele går over, vitner om at situasjonen blir bedre dersom hun får hvile. Pinnsvinmamma ønsker på sin side å få en pause fra sitt barn, og utfordrer oppfatninger om at morskap er det eneste viktige i kvinners liv. Mødrene flykter ikke først og fremst fra barnet, men snarere den moderne tidens krevende morsrolle. At mor og barn bytter roller, gir mor en anledning til å ”koble seg av” og være i en unntakstilstand. For å kunne stå alene i den krevende omsorgsrollen, må det også være rom for mors egne behov. Hun må noen ganger kunne trekke seg tilbake og drive på med sine ”pinnsvinaktiviteter” eller få sin ”dragesøvn”. Dermed blir de to kvinneskikkelsene noe annet enn en idealisert manifestering av morsskikkelsen.

Transformasjonen som litterært grep muliggjør skildringer av kvinnelig frustrasjon i litteratur for barn. Når mødrenes problemer beskrives med dyremetaforer, kan mindre aksepterte sider ved morsrollen utforskes. Selv om tematikken preges av alvor, er det komiske eller absurde frigjørende for barneleseren; morsskikkelsen i dyreham blir grenseoverskridende når hun får dyriske egenskaper, samtidig som hun gir fra seg omsorgsansvaret. Det hele kulminerer i en ny orden. Det hviler imidlertid en ambivalens i begge bøkene, og ikke minst i bøkenes avslutninger. Man kan spørre seg om de to bildebøkene representerer et syn på morsskikkelsen som trygg og forsonende, eller om de fungerer som en kritisk kommentar til oppfatningene om at ”[a] good mother gives up things for her child, and this unselfish quality makes motherhood sacred” (Björklund 85). Bøkene aktualiserer nye spørsmål om det moderne morskap, som: I hvor stor grad er det mulig for mor å få alenetid og allikevel være en god mor? Og kan mors fravær i noen tilfeller gi barnet en anledning til å være selvstendig og kreativt? Samtidig minner de to bildebøkene oss om at det er mange måter å utøve morsrollen på, og de reiser spørsmål om hva det vil si å være mor.