Med suksessen til Jeff Kinneys Pingle-serie (2007–), men også Rachel Renée Russells Dustedagbøker (2009–), er dagboksjangeren blitt en populær sjanger for både gutter og jenter. Det er tydelig at Nansi kjenner til sine jevnaldringers lesepreferanser, men for henne er det et problem at ”SVARTINGER IKKE SKRIVE DAGBOK!” (Sewali 3). Ifølge Nansi er det bare ”hvit jentene med glinsehår som danse i vind” (3) som skriver dagbok. Sewali er ikke alene om å la sin litterære hovedperson gjøre denne observasjonen, også i andre litterære dag-bøker lar forfattere unge dagbokskrivere med minoritetserfaring påpeke at dagboksjangeren tradisjonelt er forbundet med (hvite) jenter.⁴

Foruten det at moren, og læreren, har tvunget dagboken på henne, får leseren også vite at Nansi ikke synes dagboken er kul, men at det var den moren hadde råd til fordi den var på tilbud. Nansi kjenner seg med andre ord både fremmed for det å skrive dagbok og fremmed for en hvit majoritetskultur som også kan være økonomisk ekskluderende. Likevel, Nansi begynner å skrive i dagboken, og som for så mange andre litterære jenter, men også noen gutter, tilbyr denne sjangeren henne et selvreflekterende og identitetsutviklende samtalerom (Jorum). Vi skal dessuten se at dagboken også utgjør et alternativt språk- og refleksjonsrom for Nansi, eller det vi kan kalle et motnarrativ (Lueg et al. 4) til glinsehår-jentenes dagbokfortellinger. Det vil si at Sewali, gjennom den litterært gestaltete Nansis multi-etnolektiske dagbokskriving, kan gi kulturelt og sosioøkonomisk marginaliserte grupper mulighet til å finne et språklig uttrykk å fortelle sin historie med og slik bidra til blant annet holdningsendringer i kultur og samfunn.

I forbindelse med den innledende og dagboktypiske selvpresentasjonen får leseren vite at Nansi har hatt en bestevenn, Marvin, men at han nå er begynt ”å vanke med Leo og Dario fra 7a” og at han er blitt ”sjikkelig lø” (Sewali 8).⁵ Nansi forteller dagboken at hun og Marvin hadde ”rapcrew sammen, og lagde masse farlig hiphop-musikk” (8). For å trøste seg selv forteller hun at hun nå har ”noe BEDRE en et lø bestevenn” (8) og at det er musikk. Hun mener også at Marvin kommer til å angre på at han har vendt henne ryggen når hun realiserer planen om å bli Norges største rapstjerne. På veien mot denne rapkarrieren vikler Nansi seg inn i problemer som ofte skyldes at hun ikke kan la være å hjelpe hvis noen blir plaget. Når den nye gutten i klassen, som viser seg å være Nansis nye nabo, blir mobbet av Marvin og gjengen, tar hun ham i forsvar. De to, Ask og Nansi, lager etter hvert rapgruppen ”Svarte og hvite tangenter” og møter i bokens siste kapitler Marvin, Leo og Dario i en rapbattle.

Som det framgår av denne presentasjonen av bokens hovedperson og hennes utfordringer, er det en bok med mange tematiske tråder, blant annet om vennskap og interkulturell identitet, og om (minoritets) jenters selvrefleksjon og identitetsutvikling gjennom skriving. Selv om dette er viktige temaer så legger jeg, som nevnt, vekt på hvordan en litterært iscenesatt multietnolekt fungerer som redskap for hovedpersonens myndiggjøring.

For å undersøke hvordan hovedpersonens myndiggjøring kommer til uttrykk, kan det være hensiktsmessige å hente inspirasjon fra Michelle Superles barneorienterte kritiske tilnærming til barnelitteratur. Superle benytter Forente nasjoners barnekonvensjon som begrepslinse i møte med det litterære materialet. I denne artikkelen følger jeg Superles oppfordring om å rette oppmerksomheten mot hvordan tekster framstiller ”authentic and diverse children’s voices, perspectives, values, and variations of children’s own culture” (Superle 151). Jeg reflekterer også over om den litterære framstillingen av barns egen kultur kan vise potensielle lesere hvordan de kan bli aktive deltakere med mulighet til å påvirke og endre sine egne liv. Hypotesen i denne artikkelen er at Sewali, gjennom bruken av en litterær multietnolekt, gjør hovedpersonen Nansi i stand til å utøve retten til å bruke språket slik hun behersker, eller kontrollerer, det (”Barnerettighetene”, artikkel 30) og retten til å være aktiv og artikulert gjennom en kulturell uttrykksform som rap (”Barnerettig-hetene”, artikkel 12 og 31).

Det er viktig å skille mellom multietnolektiske trekk ved språket som snakkes i urbane skandinaviske ungdomskulturer og de litterære performative grepene i nyere skandinavisk litteratur som blant annet omhandler eller berører denne kulturen (Quist og Svendsen). Det er for eksempel vanlig at de mest robuste grammatiske trekkene ved skandinaviske multietnolekter brukes hyppigere som litterært performativt grep enn det vi finner i brukergruppens vanlige tale (163). De grammatiske trekkene det her er snakk om er blant annet manglende inversjon og ambivalent genusmarkering (162), men også at ord med uregelmessig bøyning ofte bøyes etter regelmessige bøyningsmønstre og at språkbrukeren finner erstatningsord eller alternative språklige strategier for ord og begreper de ikke kan eller fullt ut behersker.

Selv om Nansis språkbiografi kunne tilsi at hun ikke kan velge å gå inn og ut av språklige koder (Refsum 84), vil jeg likevel omtale det litterære uttrykket i boken som en litterær multietnolekt. Denne karakteristikken begrunner jeg med min antagelse om at Sewali bevisst har latt den litterære karakteren Nansi utfolde seg utforskende i dagboksform på et norsk som har potensial som verktøy til språklig og kulturell myndiggjøring.

For å eksemplifisere noen av de multietnolektiske trekkene ved teksten, men også for å vise den litterære multietnolektens lyriske eller musikalske kvaliteter, siterer jeg her fra et utdrag tidlig i Hør’a, dagbok! der Nansi forteller om ”Nansis Heftig Rapstjerne Planen” (Sewali 10).

Ikke bare kan vi observere hvordan ordrekkefølgen ikke inverteres etter ordet ”plutselig”, hvordan gradbøyingen av ”stor” følger mønsteret for regelmessig gradbøying av adjektiv og heller ikke får omlyd og den ambivalente genusmarkeringen i ”mitt planen”. Vi kan også notere stilistiske virkemidler som gjentakelse ved bruk av anafor.

I nyere forskning på multietnolekter er det blitt større ”interesse for å undersøke de unges språklige praksiser i forhold til identitet(er) og selvfremstillinger, og i mindre grad i forhold til språkstruktur” (Quist og Svendsen 161–162). Å undersøke språklige praksiser i forhold til identitet og selvframstilling, kan også innebære å se språk som sted for identitetsforhandling mellom to språk eller kulturer, men også mellom jevnaldringer og mellom generasjoner. Denne mellomposisjonen kan, med en aktivering av Homi Bhabhas begreper om ”the third space” og ”in-between”, bli forstått som en hybrid posisjon eller et sted ”der to diskursar som ein gjerne har i fleirkulturell litteratur med sitt dobbelperspektiv, er i kontinuerleg forhandling og kan frambringe nye narrativar” (Kongslien 225). Denne tilnærmingen til litterær flerspråklighet likner den vi finner i antologien The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders. Multilingualism in Northern European Literature (2020) der litterær flerspråklighet er forstått som en stadig pågående ”construction, reconstruction, erasure, delining, and the drawing and redrawing of borders” (Kauranen, Huss og Grönstrand 13).

I Nansis utprøving av det norske språket i den muntligpregete dialogen med dagboken, lar Sewali ulike typer tekster krysse hverandre og klinge sammen. Vi kan snakke om ulike former for intertekstualitet, men jeg vil her knytte sammenblandingen og utprøvingen til rapkulturens bruk av remiksing. Helt konkret finner vi at Nansi, i dagboken, remikser morens eventyr om den lille jenten Sanji som må passe seg for gorillaens falske sang (Sewali 112), fortellingen om Skar i Løvenes konge (1994) (182), sin egen fantasifortelling om seg selv som superhelten DillekoppJenta (103), et refreng fra Nina Simone og gatelyder fra Tøyen. Alt dette kan potensielt være elementer i en rap der hun kan fortelle, slik de ”farligste rapperne” gjør, ”om tingene som er ekte” (24). Kanskje er rap et mulig tredje rom, et musikalsk motnarrativ, for Nansi. Det vil si et sted der hun kan utøve aktørskap og myndiggjøre seg selv.

Hypotesen om rap som et mulig tredje rom finner støtte i Adam Krims kapittel om raplyrikkens revolusjonære identitet. Han skriver at rapmusikken ikke bare må dreie seg om å knytte bånd tilbake til fortiden, men at den også kan være en dialogisk omforming og lag-på-lag-forhandling av samtiden (94–95). Karin Nykvists analyse av ny svensk rap tyder også på at denne, og potensielt også annen skandinavisk rap, er blitt mer politisk og at det politiske dreier seg om å ”express and negotiate experiences of marginalization locally, but on a global level” (156). Den kontinuerlige forhandlingen, som Kongslien beskriver at foregår i det tredje rommet, minner om posisjonen det lyriske jeget har i rappen. Det vil si en posisjon som beskrives som ustabil, i forhandling og i utvikling (Diesen 52). Til tross for det ustabile, skal rap-jeget utøve aktørskap og ta kontroll gjennom forhandling og utvikling og bli en MC, en master of ceremonies eller, som forkortelsen ifølge Urban Dictionary også kan vise til, en microphone controller (”MC”).

Utgangspunktet for den videre redegjørelsen for de trekk ved rapkulturen som synes relevant for undersøkelsen av forholdet mellom språk og aktørskap i Hør’a, dagbok!, er Even Igland Diesens avhandling fra 2018 om norsk morsmålsrap og antologien Flytsoner. Studiar i flow og rap-lyrikk (2023) som Diesen har redigert sammen med Bjarne Markussen og Kjell Andreas Oddekalv. Siden vi i Hør’a, dagbok! finner rap laget av mikrofonkontrollører som både har norsk som morsmål og som andrespråk, støtter jeg meg også på Toril Opsahl og Unn Røynelands artikkel om raplyrikkens rolle i legitimeringen av norske multietnolektiske talemåter. Mens Opsahl og Røyneland er opptatt av å undersøke hvordan et multietnolektisk norsk tematiseres og legitimeres som et trekk ved den samtidige norske språksituasjonen gjennom å innlemme raptekster i lærebøker for elever på videregående, skriver Diesens avhandling seg inn i og videreutvikler internasjonale hiphopstudier.⁶ Med henvising til en lang rekke eksempler konstaterer Diesen at norsk morsmålsrap for lengst har ”vunnet respekt, ikke bare i norsk opinion generelt, den har også fått innpass i litterære miljøer” (1). Likevel, legger han til, er det sparsomt med litteraturorienterte studier av denne rappen. Uten å avvise hiphopstudienes dominerende kultursosiologiske perspektiver på tilknytning og autentisitet, tilfører Diesen feltet en estetisk orientering som legger vekt på ”forholdene mellom tekst, beat og flow” (20). I min artikkel dreier det seg ikke om ferdigprodusert eller framført rap, men om litterære representasjoner av den sosiale og estetiske prosessen fram mot, samt framføringen av, egenprodusert rap. Jeg skal derfor kort gjøre greie for kjennetegn ved raplyrikk som har relevans for å forstå den litterære representasjonen av rap i Hør’a, dagbok!.

Rap er et ”sammensatt og grenseoverskridende kulturuttrykk” (Diesen iii). Rappens historie, dens ulike skoler (østkyst/-kant, vestkyst/-kant), sjangre og regler er behørig omtalt og diskutert i en lang rekke internasjonale og norske publikasjoner (Williams; Holen). Med utgangspunkt i hvordan rap tematiseres i Hør’a, dagbok!, skal jeg avgrense meg til en avklaring av følgende begreper: rim, beat, flow, battle, diss track og punchline.

Rap regnes som et sterkt vokaldrevet musikkuttrykk eller en ”vokalpraksis” (Diesen, Markussen og Oddekalv 9). Oliver Kautny sammenlikner rap med Sprechgesang (101). Lyriske ferdigheter, som rimstrategier, rimmønstre, ordspill og metaforikk, står høyt i kurs (Diesen 54). Noe av det viktigste for en rapper, eller en MC, er å være oppmerksom på det som kalles beaten fordi denne ”legger føringer for verbalspråkets poetiske uttrykk og identitet” (60). Beat er raplåtens grunnrytme og kan forklares som lagvis organiserte instrumentelle sekvenser eller lydlige byggeklosser som er samplet eller egenkomponerte og som gjentas i løkker (73). Ifølge Diesen legges det særlig vekt på ”posisjoneringa av skarptromma, som rapperen anvender som premissleverandør for rim og flow” (74).

Rapartisten er ikke redd for å ta i bruk veletablerte litterære teknikker eller lydlandskap. Snarere plukker rapperen opp teknikker, temaer og lydbilder ”som er nedvurdert, vrir og vender på det til det blir fint, eller i alle fall remiksa og omforma til noe annet” (64). I tillegg til gode rim og en god beat, kreves det at rapperen leverer tekstene ved hjelp av rett flow, det vil si ved å flowe i ”samspel mellom språkleg og musikalsk rytme” (Diesen, Markussen og Oddekalv 13). Rap er ikke skriftlyrikk, men ment for framføring, og flowen skal tilføre ordene mening, det vil si lade ”dei med intensitet, ironi, alvor, kommunikativ kraft” (16). Det å levere rap knyttes i mange sammenhenger til en egen konkurranseform, nærmere bestemt rapbattles. En slik rapkonkurranse gir, ifølge Kautny, rapperen mulighet til både å ”praise one’s own qualities (boastin’) and to weaken the reputation of the opponent, e.g. by questioning his/her technical skills, his/her sexual power, and the personal integrity of the rapper […] (dissin’)” (102). Dette siste omtales som en diss track og i en slik er kvaliteten på punchlinen viktig. Punchlinen skal være ”the most funny and insulting lines of battle rap mocking other personas” (102).

I den følgende analysen ser jeg nærmere på hvordan Nansi navigerer og forhandler mellom egne og andres oppfatninger av språket hun bruker og behersker, og hvordan dette språket blir en ressurs i hennes, og Asks, arbeid med å utvikle og til slutt framføre en selv-laget raplåt. Av spesiell interesse er de passasjene som ikke bare viser hvordan Nansi reflekterer over rapkvaliteter som rim, beat og flow, men som også demonstrerer språkets eget musikalske aktørskap.

Hør’a, dagbok! er rik på Nansis og andres meninger om språket hun bruker. Utgangspunktet for dagbokskrivingen er ifølge Nansi nettopp det at læreren har ”snitcha til mamma at min norsken er heeeelt krise ass” (Sewali 3). I dagboken gir Nansi mange eksempler på hvordan andre korrigerer språket hennes, ofte i situasjoner der hun selv har forsøkt å posisjonere seg i forhold til Marvin og Ask. Etter at Nansi har vært dommer i en rapbattle mellom Marvin og Leo og kåret Leo til vinner, begynner Leo å plage Marvin. Nansi vil forsvare Marvin og sier ”’La oss gå på klassen’” (26). Men Marvin er sint på Nansi og hevner seg ved å svare ”’Bare gå PÅ klassen du, Nansi’ […] Kanskje du lærer deg norsk, da [i snakkeboble]. Ordene treffe meg som våt fisk på trynen” (27). Det er likevel en forskjell på om jevnaldringer retter på henne når hun sier Mobart i stedet for Mozart (45) eller om moren eller læreren gjør det.⁷

Det er ikke anbefalt å rette feil hos et barn i en flerspråklig utvikling. Å rette på feil er å vende oppmerksomheten bort fra det barnet er opptatt av og dermed gå glipp av det som kunne vært en ressurs i barnets flerspråklig utvikling (Ryen og Simonsen 204). At Nansi er interessert i å utforske og utvide språket, er det mange eksempler på i boken og disse viser at hun tar i bruk kjente strategier som gjør det mulig for henne å utfolde og skape seg selv i språket (Quist og Svendsen 162). Et nøkkeleksempel på dette i boken, er når Nansi ser en edderkopp, men ikke kommer på ordet for denne skapningen: ”plutselig jeg se en … hva den heter? Du vet sånn liten svart dyr med åtte bein? Ja, dillekopp” (Sewali 29–30). Dillekoppen blir utgangspunkt for en fantasi der Nansi ser for seg at hun blir bitt og får superkrefter og forvandles til DillekoppJente. Denne fantasien og morens ord om at edderkopper har ”verdens vakreste historier inni seg” (31) blir en styrke for Nansi i ulike situasjoner. Hun lærer seg til og med det rette begrepet, men fortsetter å bruke sitt eget fordi hun ”liker dillekopp bedre” (238).

Nansis lærer, som altså har foreslått at hun skal skrive dagbok for å forbedre ”norsken” sin, insisterer også på at hun skal lese høyt i klassen og fokusere på skj-, sj- og kj-lydene (120). Vanskene med å lese er i Hør’a, dagbok! illustrert med en tegning av bokstaver som hopper ”rundt som de feire nyttår” (81). Det er en visualisering av lesevansker som nærmest er blitt emblematisk med Ole Lund Kirkegaards fortelling fra 1975 om Gummi-Tarzan der bokstavene er illustrert som maur på sidene. Når Nansi en dag besvimer i timen i forbindelse med en høytlesingssituasjon, kommer det til en konfrontasjon mellom moren og læreren. Moren minner læreren om at hun har fått beskjed om at Nansi ikke liker å lese høyt foran klassen. Hun sier også til læreren at det er hennes jobb å hjelpe barn å lære ikke ”gjøre dem redd og svime” (Sewali 107). Læreren, som er skamfull over å ha forårsaket besvimelsen, nevner for moren at hun tror Nansi har dysleksi, eller ”duskesi” som Nansi oppfatter at det heter (107).⁸

Noen endelig diagnose stilles ikke i boken, men det er helt klart at Nansi har særlige utfordringer med bokstaver. I møte med piano og noter er situasjonen nemlig en annen. For det første konstaterer Nansi at det som er fint med piano er at ”man ikke trenge å snakke bra norsk for å spille den. Bare fingrene trenge å snakke bra” (40). Hun oppdager også at det som er bra med noter, er at de ”ikke hoppe rundt som bokstaver da. De stå stille på linje” (98). Dette støttes visuelt av noter med strekfigurtrekk som alle står i ro på linjen og roper oppmuntrende meldinger som ”you can do it! ” (98), til Nansi. Det blir etter hvert også klart at erfaringene med lesevansker og med noter er med å bygge henne opp og lære henne ”å IKKE gi opp når ting er vanskelig” (153). Kunnskapen om at det er noe hun får til, og har glede av, setter henne også i stand til å ta til motmæle mot moren når hun vil hindre Nansi i å delta på rapbattlen med Ask. Når Nansi viser moren notearket og forteller at hun kan lese og skrive noter, møter hun ingen forståelse. Moren spør i stedet om Nansi kan søke jobb med noter (207). Selv om det ikke der og da fører til at hun får lov å delta, klarer Nansi likevel å bruke stemmen sin (Superle 151) for å svare at ”for første gang i hele min liv, jeg har finnet noe jeg er god på. Noe som gjør meg glad […] MIN drømmen er å lage musikk. Og jeg ikke skjønner hvorfor du må ødelegge for meg” (Sewali 207).

Samtidig som vi følger Nansis strev med skriving og lesing, følger vi også hennes utvikling som rapartist. Alt den andre dagen Nansi skriver i dagboken forteller hun med entusiasme om hvordan hun rapper og danser på vei til skolen og at hun har funnet ”på et HEFTIG sangen ass!” (12). Vi får også en smakebit på refrenget: ”Når dem sier stopp / min hjernen sier gå! / Når dem sier legg deg / Jæ’maker en heftig show! / For ingen kan stanse Nansi / No one kan stanse mæh (Wah?)” (13). At Nansi har kunnskap om og talent for rap bekreftes når hun blir spurt om å være dommer i den nevnte battlen mellom Marvin og Leo. I Nansis beskrivelse av battlen viser hun at hun behersker rapkulturens begrepsregister og at hun har teft for ulike rapkvaliteter (Diesen 20; Kautny 102). Når hun vurderer Marvins rap, noterer hun at ”rimene funke” (Sewali 22) og at han rapper ”om hvor hard gangster han er”, men at dette er ”klein flexing” (23). Leo rapper ”om livet som et utlendingkid” (23) og for å kåre Leo som vinner legger hun til grunn at de ”farligste rapperne alltid fortelle om tingene som er ekte” og at flowen til Leo kanskje ikke er like bra som Marvins. Men, ”punchlinen hans var morsomst, og jeg likte teksten hans best fordi den var ekte” (24). Her er Nansis vurdering av punchlinen langt på vei i tråd med Kautnys når han hevder den skal være den morsomte linjen i en rapbattle (102). Men til forskjell fra Kautny som også skriver at den skal være den mest ”insulting” linjen som håner andre personer, så legger Nansi vekt på at punchlinen er ekte.

Nansi viser med andre ord både rapfaglig og sosial styrke. Hun er trygg på det hun kan og henter kanskje også noe av denne styrken fra det vi kan forstå som musikalske forbilder. I første omgang ser disse ut til å være Beyoncé, Taylor Swift og Missy Elliott som hun ser for seg at skal stå med henne på scenen når hun vinner sin første Grammy i kategorien ”VERDENS BESTE RAPARTIST SOM RAPPE PÅ NORSK!” (Sewali 28). Seinere ser hun en kvinne på TV som ”er farlig på piano da. Også … hun ligne litt på meg da. Samme brun huden. Samme nese. Samme hår” (73). At det er Nina Simone hun har sett og hørt, blir hun først klar over når hun blir kjent med Ask og de to begynner å lage musikk sammen. Ask er i utgangspunktet ikke orientert mot rap. Han spiller piano fordi faren spilte piano og ifølge Asks mor var faren ”en av Norges beste pianister” (133). En dag Nansi er på besøk hos Ask, gir han henne en bok der ”det er bilde av svart dame med piano. Nina Simone’s greatest hits, det stå” (135). Nansi blir overrasket og glad og sier ”Pændot! […] Dette er den dame jeg har sett på tv jo. Hun som synge den sang” (135). Ask kan fortelle henne at faren elsket Nina Simone.

Det blir med andre ord etablert flere viktige bånd mellom Ask og Nansi. De kommuniserer med pianospill gjennom veggen mellom leilighetene (99), de er begge uten far og de har problemer med Marvin, Leo og Dario. Det er problemet med Marvin og gjengen som fører til den avgjørende rapbattlen. For å få guttene til å slutte å plage Ask, utfordrer Nansi dem til en konkurranse. Hun slenger ut at Ask er Tøyens farligste rapper og at hun og Ask har en hiphopgruppe som heter Svarte og hvite tangenter (145–146). Begge deler er noe hun finner på i farten for å bygge seg opp (boastin’) mot Marvin og hans crew. Premisset i konkurransen er at hvis Ask og Nansi vinner, kan guttene aldri mer plage Ask, og hvis guttene vinner skal Nansi (det blir omgjort til Ask) gjøre guttenes lekser et helt år (147). Nansis plan er at Ask ”bare er et hypeman” (148), det vil si en som backer MCen med utrop, men planen blir ødelagt fordi Marvin skjønner hva Nansi har tenkt ut. Marvin krever derfor at også Ask skal rappe og at de alle skal battle foran publikum.

Siste del av boken dreier seg i all hovedsak om hvordan Nansi og Ask samarbeider for å skape den rappen de skal konkurrere med. Først planlegger de å lage ”Norges farligste diss-track” (164), det vil si en rap som verbalt angriper en annen person, gjerne en rapper. Etter å ha spionert på Marvin og oppdaget at han ikke blir behandlet så bra av farens nye kone, bestemmer de seg for å ikke sparke en som alt ligger nede. Det vil bare stille dem selv i et dårlig lys. I stedet begynner de arbeidet med å sette sammen noe som viser hvem de er og hva de står for. I løpet av en helg holder Nansi rapkurs (194–197) for Ask, mens han supplerer med foredrag om ”ALLE instrumentene i beaten” (194) de lytter til for å lære. De henter inn melodier fra farens musikk og fra Simone, og de lager sin egen beat ved å ta opp lydene på Tøyen: ”du vet, biler, kids som rope og le, tiggere som spørre om penge, gravemaskiner i bakke, pussing av bygg, somaliere som krangle utenfor kiosk, og politisirener” (199). De merker at busshornet høres ut som bass og gravemaskinen som skarptromme, det instrumentet rappere ”anvender som premissleverandør for rim og flow” (Diesen 73). Og fordi Nansi kjenner og bryr seg om mange av menneskene som er samlet på Tøyen, får de også lydlig innhold fra de somaliske damene (de synger) og fra fiolinspillet til rumenske Babik.

Vi som leser boken får aldri høre musikken eller tilgang til den ferdige raplyrikken, men vi aner at den oppsummerer vennskapet mellom dem, og at det, slik Nansi skriver i forbindelse med rap-kurset, dreier seg om å få ”vennskap til å rime” (Sewali 196). Selv om vi altså ikke får høre Nansi og Ask, kan det visuelle uttrykket være med å gi et inntrykk av lyd og energi. På dagboksidene om rapkurset finner vi en illustrasjon som viser Ask ved keybordet og Nansi ved siden av, snakkeboblene viser hva de synger, og noter danser på siden. Illustrasjonen som viser Babik bidra med fiolinspill til beaten, inneholder også noter, og illustrasjonen fra rapbattlen der Nansi og Ask får selskap på scenen av de somaliske damene og av Babik og søsteren hans, har et energisk preg med kropper i bevegelse og gode grep rundt mikrofonene. Kanskje er det ikke bare Nansi som viser at hun nå har kontroll over mikrofonen og det hun ønsker å formidle høyt og klart gjennom den. Selv om Nansi og Ask til slutt vinner konkurransen, er trolig den viktigste anerkjennelsen den hun får av broren og moren. Broren viser anerkjennelse ved å si at han ikke visste at Nansi ”var ugandiske Alicia Keys” (232), og moren sier ”Jeg er så stolt på deg, Anansiwa” (232).

Analysen av Hør’a, dagbok! har vist at boken kan bidra til å rette lesernes oppmerksomhet mot den rolle språkinnlæring, språkforståelse og språkfornemmelse kan ha i barn og unges forsøk på å finne og ta plass i et familiefellesskap, et skolemiljø og et mer eller mindre lokalt interkulturelt fellesskap. Ved å la hovedpersonen aktivt engasjere seg i og reflektere over språk, ord, bokstaver, men også rim, beat, punchline og flow ser Sewali ut til å foreslå at det er flere mulige måter å finne og ta plass på i de felleskapene barn og unge inngår i. Det handler om utprøving, forhandling, omskaping og endring (Kauranen, Huss og Grönstrand 13), og, kan vi legge til, muligens også utvikling, men da ikke forstått som fra noe feil eller mindre verdt til noe riktig(ere) og mer verdt.

I tråd med oppfatningen av mulitetnolektisk performativitet og rappens remiksete beat som en form for Bhabhas tredje rom (Kongslien 225), har jeg i denne artikkelen sett hvordan Sewali lar Nansi koble seg på og prøve ut det norske språkets rim- og rytmeregister og poetiske handlingsrom, og hvordan Nansi i samarbeid med Ask, setter sammen lyden av det stedet (Tøyen) som etablerer et mulig samlingspunkt for et interkulturelt fellesskap. Handlingsrom i språk og handlingsrom i lokal kultur og geografi er avgjørende for at hver og en som går inn i, eller inngår i, disse rommene kan kjenne seg trygg og anerkjent.

I tillegg til det jeg finner i analysen av boken, velger jeg også å tro at den litterære skildringen av Nansis erfaring og eksperimentering med språk og musikk, har potensiale til å kommunisere et rettighetssentrert aktørskap (Superle) og til å myndiggjøre og motivere mange av de barn og unge som har lest og kommer til å lese eller på andre måter møte boken. For unge lesere kan boken være både et eksempel på og et argument for at de har rett til å bruke og bli akseptert for de språk de uttrykker seg gjennom: et innlærerspråk, en multietnolekt, eller estetiske uttrykksformer som bilder, musikk og bevegelse.