När Kitty Crowther, född i Bryssel 1970, tilldelades 2010 års ALMA-pris framhöll juryns motivering hennes ”inlevelse med dem som har det svårt” (”Linjernas mästare”). Denna inlevelse tycks ofta ta sig spontana uttryck. I Véronique Antoine-Andersens intervjubok Samtal med Kitty Crowther (2021) liksom i antologin Bilderboksmakare (2021) framstår Crowthers arbetsprocess som synnerligen intuitiv och svårberäknelig. Méduse-gestalten genomgår exempelvis en rad transformationer innan berättelsen om henne kan skrivas (Antoine- Andersen 163–190). Det vore reduktivt att tillskriva verk av den arten alltför entydiga budskap, men de saknar inte berörings- punkter med laddade samhällsfrågor, såsom den om moderskapets innebörd.

Förhållandet mellan förälder och barn är ett viktigt tema i flera av Crowthers böcker, ibland genom förälderns frånvaro. Där återfinns olika slags omhändertagande, i skilda konstellationer. Crowthers mansfigurer är i regel sympatiska, inte sällan gulliga, och faders- gestalterna är följaktligen ofta positiva. Godnattsagan Scritch scratch dip clapote ! (2002; Sov gott, lilla groda [2005]) slutar med att en grodpappa ger trygghet åt sin grodunge genom att göra honom bekant med det okända. I de lättsamma böckerna om Poka och Mine (på svenska Ivo och Vera) har Poka – som man först i sjunde boken får reda på är far till Mine – en liknande roll. I Moi et rien (2000; Jag och ingenting [2015]) är det däremot barnet som ger sin far tröst efter att modern gått bort.

En mor lyser med sin frånvaro även i Crowthers Annie du lac (2009; Annie från sjön [2013]). Annie ”est seule, depuis que sa mère est morte” (”är ensam, hon blev det när hennes mor dog”; 4). Precis som i de verk jag huvudsakligen kommer att ägna mig åt, har modern haft en mörkare sida: ”Elle regrette la présence de sa mère. Même si celle-ci lui disait des choses pas très gentilles : ’Viens ici, que j’accroche mon manteau à ton nez !’” (”Annie saknar sin mor. Hon saknar henne fast hon ibland sa saker som inte var särskilt snälla: ’Kom hit så får jag hänga min kappa på din näsa!’”; 4). Minnet av en lynnig och kränkande mor utgör en del av bakgrunden till att Annie kastar sig i sjön med en sten knuten vid foten. Någon far nämns överhuvudtaget inte.

Såväl vårdande fäder/barn som frånvarande/illvilliga mödrar kan ses som avvikelser från en traditionell norm. Redan 1992 observerar Ulla Holm i sin avhandling Modrande och praxis. En feministisk-filosofisk undersökning den spänning som råder mellan den upphovsliga relation som en biologisk mor (och far) per definition har till sitt barn och de funktioner kulturen tillskriver modern: ”En upphovslig moderskapsrelation är blott kontingent uppbunden till en omhändertagande” (97). Modrandet, den särskilda omsorgspraktik som kommit att förknippas med mödrar, kan ju de facto utövas av andra, och ibland av ingen. Det är betecknande att Holm i första hand ägnar sig åt den socialt konstruerade modersrollen. Uppgörelsen med biologisk determinism har på goda grunder varit en viktig drivkraft inom feministisk forskning. De nu pågående diskussionerna om surrogatmoderskap har emellertid på nytt väckt frågan om vilken betydelse den upphovsliga relationen har eller bör ha, fast utifrån andra utgångspunkter än de traditionella (se till exempel Dolezal).

Då jag i det följande diskuterar två av Crowthers verk är det en väsentlig aspekt att denna upphovsliga relation också är biologisk. När böckerna berättar om förhållandet mellan mor och barn relaterar de till bilder av naturen, av flora och fauna, som myten och sagan laddat med symbolik. Med utgångspunkt i Hallbergs ikonotextbegrepp diskuterar Maria Nikolajeva och Carole Scott i How Picturebooks Work (2006) olika förekommande relationer mellan bildspråk och bild:

Författarna pekar vidare på möjligheten att använda ”stale meta- phors to produce unexpected effects” (212). De mer eller mindre döda metaforer som rör föräldraskap är inte sällan botaniska, som när man ritar släktträd eller talar om sina rötter, eller zoologiska såsom ”hönsmamma”, ”morsgris”. Men det går även att tänka på hur konkreta relationer överförs till emotionella i uttryck som ”närhet”, ”band”, ”anknytning” eller ”klippa navelsträngen”.

I inledningen av Crowthers L’enfant racine framhålls avståndet mellan berättelsens värld och vår egen: ”Cette histoire se passe dans une forêt immense et profonde. Curieusement, cette étendue d’arbres ne figure sur aucune carte” (”Den här historien utspelar sig i en stor och djup skog. Underligt nog finns den skogen inte med på någon karta”; 2). Den stora och djupa skogen kan leda tankarna till Divina Commedias ”selva oscura” (Dante 1.1), den dunkla skog där Dantes resa genom helvete, skärseld och paradis påbörjas. Hos Dante är skogen en av de företeelser som låter sig läsas realistiskt, men som också har en psykologisk och inte minst allegorisk dimension. På motsvarande sätt går det i L’enfant racine både att uppfatta skogen som en enskild människas belägenhet och läsa in ett allegoriskt skikt där skogen står för något allmängiltigt.

Det universum som Crowther skapar är till största delen uppbyggt av mångtydig symbolik, men här och var kan framskymta realistiska inslag. Det råder en fundamental osäkerhet i fråga om gränsdragningen mellan det verkliga och det allegoriska planet: ”On ne sait pas où elle ne commence ni où elle se termine. Dans certains villages, on raconte que le bout du monde se trouve juste derrière cette forêt” (”Ingen vet var den börjar och var den slutar. I en del byar säger folk att världens ände ligger precis bortom denna skog”; Crowther, L’enfant 2). Det går inte att avgöra huruvida skogen tillhör vår egen värld eller är skild från den. Därtill bidrar hänvisningen till vad som berättas i byarna till en känsla av opålitlighet. Kanske är berättelsen bara en sägen eller saga.

När huvudpersonen Leslie presenteras anknyter texten till folksagans tretal: ”Despuis trois nuits, elle suit les traces d’un renard qui égorge ses poules” (”Tre nätter i rad har hon nu följt spåret efter en räv som äter upp hennes hönor”; 2). Räven associerar naturligtvis till list och bedrägeri, men en misstänksam läsare kan därutöver se en anspelning på problem med fertiliteten. Följden av rävens attacker är ju att Leslie förlorar sina ägg.

Vi får följa Leslies färd genom skogen, och bilderna visar omgivningen som ett omslutande mörker – men också en natur full av blomster och djurliv. Själv är hon skyddad av kläder som visuellt liknar en riddarrustning och som till en början bara låter ana hennes ansikte (bild 1). Författaren har i en intervju beskrivit henne som en 1800-talsfigur vars vrede mot världen gjort henne till enstöring (Antoine-Andersen 49).

Räven lockar bort Leslie till en del av skogen dit hon aldrig vågat gå tidigare. Slutligen hör hon ett ljud. Hon förmår inte tolka ljudet eller läsa av naturens tecken: en så kallad häxring, en svampformation som visar att älvor dansar där. Häxringens innebörd är ”qu’elle vient d’entrer dans un monde différent du sien” (”att hon just stigit in i en värld som inte är som hennes”; Crowther, L’enfant 6). Hon leds genom en tunnel, och när hon kommer ut är det natt. Vi ser älvor iaktta henne från träden, men Leslie är fortfarande ovetande. Nu kan hon dock, långt utanför sin comfort zone, klart urskilja vad ljudet är – det kommer från ett gråtande barn. Effekten blir omvälvande: ”Leslie en oublie le renard et, pour la première fois, elle sent battre son cœur de mère. S’il y a un enfant à sauver, elle la sauvera coûte que coûte” (”Leslie glömmer bort räven, och för första gången känner hon modershjärtat bulta. Om det finns ett barn att rädda här, då ska hon rädda det till varje pris”; 10).

Gråten har väckt ett begär och som berättelsen utvecklar sig kommer detta begär att bli mer och mer artikulerat. Titeln till trots är L’enfant racine berättelsen om Leslie. Det är talande att hennes behov av att rädda ett barn knyts till modersinstinkten och föregår vetskapen om huruvida barnet behöver räddas. Fokus ligger, boken igenom, på Leslies känslor, men dessa framställs inte på ett odelat positivt sätt.

Slutligen ser hon den gråtande varelsen: ”Il a la taille d’un petit enfant et ressemble à une racine” (”Han är ungefär lika stor som ett barn och ser ut som en rot”; 12). Varelsen erinrar med sina spensliga lemmar och sin strutaktiga nos om den surrealistiske animatören Jan Švankmajers film Otesánek (Lille Otik) från 2000, låt vara att Crowthers berättelse saknar de våldsamt groteska inslagen. Filmen baseras på den tjeckiska folksagan med samma namn, nedtecknad eller författad av folkloristen Karel Jaromír Erben. Sagan handlar om ett barnlöst par som får svar på sina böner, men vars barn blir glupskt och måste skäras upp (Erben 86–90).

Översättningsvetarna Valérie Alfvén och Charlotte Lindgren behandlar i en artikel om det svenska mottagandet av Crowther färgernas betydelsebärande roll (154). Den svartklädda Leslies färd genom skogen är en resa i det svartas tecken (bild 2), och leder till ett möte med en svart varelse. Det ännu namnlösa barnet berättar för Leslie om hur han och hans familj bor under jorden, men när det är kallt behöver de gå ut för att inte fastna. Enligt folktron lockas människor som bekant att bli kvar hos de underjordiska älvorna. Denna gång har dessa tvärtom med sin dans fått en underjordisk att råka bli kvar ovan jord, medan föräldrarna återvänt ner. Leslie frågar det utsatta barnet om han vill följa med henne hem och han svarar ja. Först därefter får Leslie veta att hon befinner sig i älvornas värld, i och med att hon möter deras drottning Mab.

I Percy Bysshe Shelleys utopiska diktepos Queen Mab (1813) är drottningens boning placerad med utsikt över universum, så att både livet på jorden och de kosmiska principerna kan betraktas utifrån:

Från denna position kan drottningen se det pågående förtrycket i det mänskliga samhället, men också en ljus framtid. I J.M. Barries berättelse om Peter Pan i The Little White Bird (1902) är drottning Mab den som uppfyller Peter Pans önskan om att återfå flygförmågan. Både den kritiska utifrånblicken och önskeuppfyllelsen är relevanta i L’enfant racine. Mer än något annat liknar drottning Mabs roll i bilderboken den hon har i det verk där hon först lämnade sitt folkloristiska ursprung och trädde in i litteraturen. I Mercutios tal i William Shakespeares Romeo and Juliet (tryckt 1597) är drottning Mab nämligen den som med sina drömmar planterar idéer i människans sinne, farliga idéer:

Älvornas uppgift är alltså att väcka begär, men begär som följer den drabbades inre natur. I Crowthers berättelse är älvorna de som genom sitt dansande lockat rotbarnet att stanna ovan jord, medan räven lockat Leslie till älvornas värld. Rävens avsikt tycks dock ha varit att hon skulle stanna där. I ett samtal med drottning Mab framhåller räven hur farlig Leslie är och frågar varför Mab låtit henne gå. Svaret är gåtfullt: ”Leslie est un peu des nôtres !” (”Leslie är lite grann som vi!”; Crowther, L’enfant 18).

När så rotbarnet börjar leva med Leslie syns två stora rörelser. Den ena är den förändring hon genomgår. Den hjälmliknande hatten åker av, hon släpper fram sitt långa hår och ”embellit de jour en jour” (”blir vackrare och vackrare för varje dag”; 24). Man kan i detta se en bekräftelse av vår kulturs tendens att förknippa moderskap med kvinnlighet, plågsamt tydlig i fråga om barnlöshet (Björklund 58). Naturen harmonierar med Leslies förändring; det blir vår och blommorna slår ut. Den andra rörelsen är mer subtil och handlar om en hotfull diskrepans mellan de bådas känslor. Barnet genomgår visserligen en partiell förändring: rotbarnet, ”l’enfant racine”, blir barnet Rot, ”Racine”, och Leslie syr honom kläder. Men Racine ifrågasätter henne: ”Elle déteste quand il lui demande : ’Pourquoi es-tu toujours seule ?’” (”Hon avskyr när han frågar: ’Varför är du alltid ensam?’”; Crowther, L’enfant 22). I stället för att vara lösningen på hennes ensamhet konfronterar han henne med den. Och kläderna tycker han egentligen är ”ridicules, mais il a fort envie de faire plaisir” (”fåniga men han vill så gärna göra Leslie glad”; 24).

Att en förälder och ett barn har motstridiga intressen behöver inte vara ett allvarligt problem. I deras fall finns dock ett underliggande hot i det att de vill olika saker med adoptionen, som utgör grunden för deras relation. Leslie ville behålla Racine och hon vill att det skall vara för hans skull. Han ser däremot deras samlevnad som följden av ett trauma, vilket framgår indirekt i en passage om blommor: ”Racine déteste les plantes en pot et supporte encore moins les fleurs coupées. Comme dit un poète : ’cueillir une fleur, c’est éteindre une étoile’” (”Rot avskyr krukväxter, och blommor i vas står han inte ut med alls. Som en skald har sagt: ’Att plocka en blomma är som att släcka en stjärna’”; 26). Racine ogillar när växter saknar kontakt med jorden. Här syns det bruk av döda metaforer som Nikolajeva och Scott talar om: Racine är bokstavligen berövad sina rötter. Leslie har av en eller annan anledning velat dra sig undan människornas gemenskap. Hennes ensamhet kan endast lösas genom att han blir kvar ovan jord.

När Racines folk återvänder når spänningen mellan hans och Leslies känslor sin kulmen. Crowther skildrar i flera av sina verk vad man kan kalla en arketypisk ångestscen, inte helt olik Edvard Munchs Skriet (1893). Den utspelar sig i regel på natten och visar en människa med uppspärrade ögon. I en samling godnattsagor, Petites histoires de nuits (2017; Sagor om natten [2017]), inträffar den när en kvinna som nattar varelser i sin omgivning inte vet vem som skall natta henne. I boken om Annie är det när den ensamma Annie bestämmer sig för att lämna livet (Crowther, Annie 17), medan det i La visite de Petite Mort (2004; Lilla döden hälsar på [2012]) är när döden hämtar en äldre man (5). I L’enfant racine förekommer scenen när Racines fränder kommer för att hämta honom. Leslie är omgiven av varelser, men fullkomligt ensam (bild 3). Racines släkt är henne främmande; hon ser dem som ”ces êtres étranges” (”de underliga varelserna”; 28). Hon kan inte heller känna med honom och dela den återseendets glädje som får honom att dansa: ”Leslie bascule dans une immense tristesse. Bientôt, l’enfant racine va s’en aller et la laisser là, toute seule” (”Leslie faller ner i en oerhörd sorgsenhet. Snart kommer rotbarnet att gå sin väg och lämna henne där, alldeles ensam”; 28). Den renodlade ångestscenen är i denna berättelse förlagd vid den punkt då de två huvudpersonernas önskningar står som längst från varandra.

På nästa uppslag är den värsta krisen över. Leslie och Racine tar avsked på ett relativt vänskapligt vis. Hennes självkänsla är fortfarande satt ur balans, men han tröstar henne och försäkrar att de kommer att ses igen varje år. Den förändring som Leslie påbörjat leder slutligen fram till vad som får räknas som ett lyckligt slut. Berättelsen ger en framåtblick där Leslie har fått man och barn. Den sista bilden visar hur hon lämnar den dunkla skogen och ger sig av till människornas värld. Räven och en älva beskådar följden av sina trick: den förvandlade kvinnan med sitt utsläppta hår. Men en rest kvarstår av de tidigare erfarenheterna. Rotbarnet och Leslie möts rituellt varje år i en månstråle.

Crowthers Mère Méduse inleds med ett citat av Tove Jansson tryckt på smutssidan: ”Une méduse, c’est un corps transparent avec un cœur de fleur”.³ Den svenska översättaren har valt att återge meningen: ”En medusa är en genomskinlig kropp med en blomma till hjärta”. Huvudbetydelsen av ”méduse” torde dock här vara manet. Det närmaste citat jag kunnat hitta är från Muminpappans memoarer (1968): ”För första gången i mitt liv såg jag röda klippor och genomskinliga maneter, dessa besynnerliga små ballonger som andas och vilkas hjärta är format såsom en blomma” (Jansson 68). I intervjuboken talar Crowther om hur hon fascineras både av maneten och av den mytiska Medusa-gestalten, till vilken jag snart återkommer.

I berättelsens början får vi följa två barnmorskor på väg mot Méduses bostad. Det är en nattlig scen och fullmånen lyser. Liksom i L’enfant racine är månen förknippad med mötet mellan vuxen och barn, men i detta fall sker det i form av en ovanligt konkret skildrad förlossning. Om Leslie dolde sitt hår bakom en rustning av kläder, är det i Méduses fall tvärtom håret som döljer henne för barnmorskorna och för läsaren. Håret är levande, vilket utgör berättelsens enda övernaturliga inslag. För det mesta styrs det av sin ägares vilja, men ibland tycks det ge mer okontrollerade uttryck för hennes känslor. När hon är upprörd reser hon ragg. Mot barnmorskorna beter sig håret direkt aggressivt; en av dem stryps vid ett tillfälle (bild 4).

Hårets agerande kan ses som en lekfull framställning av en kvinnas känslor under en förlossning, men pekar också mot en mörk mytologisk intertext. I Ovidius Metamorphoses (år 8) är det sedan Perseus berättat om hur han halshuggit Medusa som han ger bakgrunden till hennes ormhår:

Det är som en alternativ utgång av denna våldtäkt Crowthers berättelse kan ses, även om detta aldrig skrivs ut. Det står läsaren fritt att spekulera om hur Méduse blivit som hon blivit, men i likhet med Leslie i L’enfant racine verkar hon bära på en vrede och rädsla för omgivningen. Det våldsamma beteendet kan ses som ett värnande av den kroppsliga integriteten, från de mot skötet riktade barnmorskorna.

När den ena barnmorskan långt senare sträcker ut händerna mot barnet avvisas hon – ”elle est à moi” (”hon är min”; Crowther, Mère) svarar Méduse. Kanske är barnmorskans utrop ”Adorable !” (”Hon är bedårande!”) en del av problemet. Mytens Medusa straffas ju för sin skönhet. Det possessiva draget i moderns förhållande till barnet kan alltså betraktas som följden av ett trauma. Méduse ser alltjämt efter födelsen barnet som en del av sin egen kropp och skyddar denna kropp med håret. Den outtalade bakgrundshistorien går också att läsa in i berättelsens bärande bildspråk. Barnet heter ”Irisée”, alltså skimrande, skiftande i regnbågens färger. Eller som det står i berättelsen: ”Irisée, comme la nacre qui tapisse et protège l’intérieur de certains coquillages”. Den svenska översättningen av den långa karakteristiken är lakonisk men rimlig: ”Iris, skimrande som pärlemor”. Överlag är, som Alfvén och Lindgren visat, Crowther-översättningarna respektfulla. Här bör vi dock inte förbigå originalets ”protège”. Pärlemor är musslans sätt att skydda sig mot exempelvis sandkorn som trängt igenom dess primära skydd, skalet. Genom att musslan med material från sin egen kropp bygger en pärla kring det, slipper den skadas av det främmande föremålet från havet – eller havets gud.

Märkligt nog finns samtidigt en närhet mellan modern (la mer) och havet (la mère), som har att göra med att Méduses namn kan utläsas som Manet. Crowther nämner ett antal intressanta fakta om maneten, bland annat ”att den består av 92% vatten” (Antoine- Andersen 179). Just en sådan nästan-identitet präglar naturen och personerna hos Ovidius. När hans gestalter förvandlas är det till något de nästan redan är. Processen går i motsatt riktning när ett barn blir till, det handlar då om att inte längre vara en del av ursprungskroppen. Musslan och maneten utgör såtillvida motpoler. Medan maneten är nästan identisk med sitt omgivande element, är musslan nästan sluten, skild från omgivningen.

Att skimra i regnbågens färger innebär att vara vacker – barnets skönhet framhålls på flera ställen – men också att sakna en fast identitet. Irisée bär efter födseln ett mångfärgat huckle, en kontrast mot moderns dominanta hår som tar så mycket utrymme. Till en början lever Irisée helt innesluten i sin mors hår. Kring dem båda finns ett landskap med själfull växtlighet och sju lustiga filurer, som närmast är att kategorisera som antropomorfa blötdjur. Crowther har själv sagt att boken ”utspelar sig på den svenska västkusten där min mormor vuxit upp” (Antoine-Andersen 189). Det gåtfulla landskapet påminner dessutom starkt om skånske Carl Fredrik Hills sena naturbilder (bild 5). I Hills värld sveps iakttagelser, minnen och begär in i samma gulaktiga vinterljus, vilket skapar en overklighetskänsla som Crowther övertar. Ständigt närvarande, synligt eller anat, är det givande och tagande havet.

Efter hand tycks Méduse anse sin dotter mogen att möta världen. Precis som i lekscenen i L’enfant racine visar bilderna en harmonisk relation, i form av ljusa scener där det råder balans mellan moderns och barnets vilja. Från att ha sovit inbäddad i håret får Irisée mer och mer närma sig omvärlden, äta med hjälp av håret, och doppa fötterna i det salta vattnet. På en av bilderna syns Irisée skrämma en fågelfamilj, där boet liknar Méduses inneslutande hår, och man påminns åter om håret som ett skydd mot den hotfulla omvärlden. På nästa uppslag visas bara en bild, men i den framträder harmonins gräns. I mitten av uppslaget ligger en sträng av tång. På den högra sidan ser vi en grupp barn på egen hand utforska landskapet, plocka växter eller klättra runt bland stenarna. Barnen är utseendemässigt olika varandra, men var och en liknar, det vill säga är släkt med, någon av de vuxna som tidigare förekommit i boken. Barnen bär alla skolväskor. Två av dem tycks med bekymrad min betrakta Méduse och Irisée, som står på uppslagets vänstra sida. Irisée hålls upp eller – bilden är tvetydig – hålls fast av moderns hår, som delvis reser sig avvärjande. Méduse är vänd bort från barnen och ser spänt mot dem eller mot sin dotter.

Dottern har dittills fått bekanta sig med omgivningen, men helt och hållet på moderns villkor, hela tiden i fysisk förbindelse med moderns kropp. Håret som hjälper henne att äta men som också håller henne kvar kan jämföras med en – fysisk eller metaforisk – navelsträng. Konflikten mellan moderns önskan att vilja vara nära barnet och barnets längtan bort skildras alltså på ett likartat sätt som i berättelsen om Leslie och Racine, fastän det här rör sig om ett föräldraskap vars biologiska aspekt dragits till sin spets.

Irisée ber om att få gå i skolan, men modern ser det som uteslutet. Barnets sorg och utsatthet visas på en sida där omgivningen reducerats till blek sand, samt de knasiga filurerna som betraktar det inlindade barnet i hennes ensamhet. Effekten påminner om ett ställe i Moi et rien där ensamhet, sorg och brist på kommunikation åskådliggörs genom det vita på sidan (Taberno Sala 58). Även tomrum kan bli en del av ikonotexten. När hemundervisningen väl kommer i gång är det återigen ett lyckligt tillstånd. Framför allt får Irisée läsa och det verkar som om litteraturen ger henne medel att hantera problemen i hennes och Méduses relation. När Méduse läser för Irisée visar bilden visserligen håret format som en cirkel, eller en böljande livmoder kring dem. I centrum finns dock boken, som ju erbjuder flykt, en blick ut ur den slutna världen. Tydligen har de läst om mytens Medusa, för på samma uppslag lånar Irisée sin mors hår och klär ut sig till ”la redoutable et terrible méduse” (”den fruktansvärda, hemska medusan”; Crowther, Mère). Méduse skrattar (bild 6).

Skrattet kan vara en blinkning till Le Rire de la Méduse (Medusas skratt), den klassiska essä från 1975 där Hélène Cixous förfäktar kroppsligt skrivande som en väg ut ur patriarkal logik. I den här berättelsen blir dock skrattet ett erkännande av den egna otillräckligheten, ett första steg i den förvandlingsprocess Méduse kommer att genomgå. På samma sätt som Leslie kommer hon nämligen att försonas med barnets vilja och tygla sina egna drifter. Irisée ber inte om att få gå i skolan, men modern tyder hennes suckar framför fönstret och erkänner att hon inte ensam kan ge barnet allt. När hon slutligen erbjuder Irisée att gå i skolan visar bilden, liksom bilden på de dansande rötterna i L’enfant racine, konflikten mellan barnets och förälderns känslor: Méduses hår spretar ångestfyllt åt alla håll, medan en leende Irisée utbrister: ”Je peux ?” (”Får jag?”; Crowther, Mère). När hon ger sig av till skolan står det, dramatiskt: ”Il est l’heure de partir” (”Nu är det dags att gå”). Méduse fäller ned håret i ödmjuk sorg och Irisée förklarar att hon inte kan följa med, då hon är för skrämmande. Samtidigt är avskedet de facto inte lika definitivt som det mellan Leslie och Racine.

Skolan visar sig vara en välkomnande plats och Irisée möts av entusiasm från de andra barnen. Hemundervisningen verkar inte ha gjort någon skada. Klasskamraterna imponeras av hennes läsförmåga, inte den passiva skönheten hos en pärla. Hon har trots moderns överdrivna omsorg utvecklat en egen personlighet. När tiden är inne för hämtning är det inte bara mammor som kommer, utan det är ”l’heure des papas, des grand-parents, grand frères, grandes sœurs” (”papporna och morbröderna kommer, farmödrar och storebröder, storasystrar”; Crowther, Mère). Att texten framhåller de många möjliga personer som kan hämta från skolan blir en påminnelse om faran i att generalisera utifrån det enskilda fallet. Vi har läst berättelsen om en biologisk mor, och man kan drista sig till en och annan slutsats om moderskap och biologi. Andra barn har emellertid andra som tar hand om dem och andra mor och dotter-relationer kan se annorlunda ut.

Méduse har nu genomgått en självvald metamorfos. Det hår som kunnat skrämma de andra barnen har klippts ner till en halvlång frisyr, vilket innebär att hon kan hämta sitt barn på skolan. I det avseendet har hon vunnit större frihet. Samtidigt gör förlusten av håret henne sårbar. Hennes ansikte är fullt synligt och Méduse har inte längre det skydd och vapen hon haft för att reglera förhållandet till omgivningen. Det hon i gengäld vinner är att barnet får större möjlighet att utveckla sin egen vilja. Håret har utgjort ett biologiskt och känslomässigt band som ömsom hjälpt, ömsom skyddat dottern. Men som också har bundit henne. Endast genom att låta barnets känslor spela fritt kan modern inte räkna med, men hoppas få en kärlek som inte är ett svar på hennes egen förväntan, utan kommer från dottern själv. Den sista bilden visar överraskande en Irisée med frisläppt hår, vilket visar sig lika levande som moderns. En del av dotterns hår sträcker sig bakåt och bort från modern, men en del slingrar sig in i moderns lekfulla hår.

Efter berättelsen följer en kommentar, vars egenskap av paratext är särskilt markerad genom formuleringen ”Note de l’auteur” (”Kort meddelande från författaren”). Vi får där veta att det avklippta håret levt vidare som ”adorables petits serpents de mer” (”fina små havsormar”) och simmat till golfströmmen. Även detta kan ses som inspirerat av Jansson, som i det tredje kapitlet i Trollvinter (1957) gör en liknande not om en till synes död ekorre. Havsormar är i sig något tvetydigt, de kan vara både mytiska varelser och faktiska biologiska ormar, som här alltså skulle bete sig som ålar. Hur vi än väljer att tolka skeendet bildar det ett alternativ till den klassiska mytologins skrämmande berättelse om kvinnlig (o)skönhet. I likhet med Leslies och Racines möte i månstrålen kvarstår genom havsormarna även i Mère Méduse en rest av det mytiska efter den till synes harmoniska upplösningen.

Som framgått i denna artikel ger ikonotexten i båda böckerna ett slags prioritet åt modern och hennes känslor, men inte nödvändigtvis enbart ur förälderns perspektiv. Frågan om vad ett barnperspektiv inom bilderboken kan innebära är omdiskuterad inom barnlitteratur- forskningen och rymmer många dimensioner (Rhedin 129–144). Hur Crowthers verk svarar mot denna utmaning skulle fordra en annan analys, men jag vill åtminstone göra ett påpekande. Som Rhedin framhållit kan bilderbokens bilder fungera som ”mötesplats för det faktiska läsarbarnet och den vuxnes inre barn” (211). I och med fokuseringen av mödrarna erbjuds dessa läsande barn möjligheten att leva sig in i berättelsens barn. När vi i centrum av bilden ser en upplyst Leslie uppfylld av ångest, eller när vi ser Méduses hår fylla ut boksidan, ser vi läsare kanske vad deras barn ser.

De två mödrar vi här tagit upp, en adoptivmor och en biologisk, kan båda sägas ha gått för långt i sitt modrande; ett psykologiskt eller etiskt problem, vars lösning visat sig ligga i en förändrad mentalitet. De bilder genom vilka problematiken gestaltas har dock visat sig vara hämtade från biologin. I vissa fall, som när Méduse klipper av sitt hår, är därtill gränsen mellan det kroppsliga och psykologiska svår att dra, vilket får betydelse för förhållandet mellan kön och genus. Crowthers ikonotexter betonar Leslies och Méduses egenskap att vara kvinnor, men man kan vidga blicken. Även om just dessa två är mödrar möjliggör berättelserna en kritisk – om än inte nödvändigtvis moraliserande – blick på föräldrar i allmänhet, genom att blottlägga känslor hos föräldern som inte alltid utgår från barnets bästa. Samtidigt inbjuder ikonotexternas vildsinta transformation av konventionell symbolik, såsom rötter och band, till en reflektion över de ord och bilder med vilka kulturen talar om moderskap. I intertexterna, vare sig det handlar om Shakespeare, folksagor eller grekisk mytologi, framstår kvinnors begär, och de begär som kvinnor väcker, som bärare av en destruktiv essens. Leslie, Mab, Méduse och Irisée hämtar egenskaper från denna traditionella bild av det kvinnliga, men bilden fördjupas och förskjuts, och förlorar därmed sin ställning som grundsanning.