Mammor och moderskap är teman som ofta återkommer i barnlitteratur. Tidigare forskning i skärningspunkten mellan barnlitteraturforskning och moderskapsstudier har pekat på hur skildringar av moderskap på vuxennivå kan läsas som ett manus för mödrar att följa för att försöka uppfylla kulturella ideal (Coats och Fraustino 108; Haglund och Nauwerck, ”Masken”, ”Bagarmossen”). Under det sena 1990- och tidiga 2000-talet har diskursen kring moderskap kännetecknats av vad forskare har kallat intensivt moderskap och de förväntningar som finns på att mammor spenderar majoriteten av sina pengar, sin energi och sin tid på sina barn (Hays; Ennis). Förutsättningen för detta intensiva moderskap, menar Linda Rose Ennis, är konsumtion (9). ”Mammabloggare” var också bland de första influerarna som skapade strukturer för att kunna kommodifiera sig själva på nätet (Lorenz 27; Petersen). Moderskap kan sägas utgöra ett lukrativt innehåll i digitala miljöer såväl som i bokform (Basden Arnold och Martin).

Även om kändisar historiskt ofta har prövat lyckan som författare, måste influerare sägas vara en ny sorts kändis på den samtida bokmarknaden där traditionell förlagsverksamhet i ökande grad påverkas av och konvergerar med digital offentlighet (Olsson; Murray; Mygind). I dag publiceras influerarböcker inom alla viktiga marknadsgenrer, men de har fått ett särskilt starkt genomslag inom barnlitteratursegmentet (Olsson; Steiner; Steiner och Berglund 46–47).³ Boken har blivit ett sätt för influerare att diversifiera sina tillgångar, och det är vanligt att innehåll från olika kanaler, som exempelvis Youtube, transmedieras och ompaketeras i bokform. I dessa fall hjälper det försäljning och spridning att föräldrar generellt sett är mer positiva till böcker än till Youtube (Boström). Samtidigt finns andra vinster kopplade till bokens symboliska kapital. Influerare som skrivit självbiografier har vittnat om att boken ”öppnade nya dörrar” för deras karriärer och att de i samband med bokutgivningen togs på större allvar än förut (Nilsson 69).

Dietz, Serneholt och Läckberg bygger sina varumärken och identiteter som influerare genom framträdanden i offentligheten samt via kommunikationen på sociala medieplattformar (exempelvis Instagram). Genom att sammanlänka den faktiska författarens biografi och offentliga persona med den implicita författaren och den inomfiktiva modersgestalten stärks relationen ytterligare. Camilla Läckberg har själv framhållit glimtarna av vuxenliv och ”vuxenreferenser” som framgångsfaktorn för Super-Charlie (”Camilla Läckberg och sonen”). På en allt mer digital bokmarknad är denna typ av parasocialitet en viktig faktor eftersom den upprätthåller illusionen av autenticitet i läsarkontraktet: författaren ”speaks seemingly unmediated to the reader in one-to-one communication” via sociala medier (Murray 30). Här vill vi särskilt dra uppmärksamheten till hur parasociala relationer mellan den vuxna författaren och den vuxna läsaren överlappar med idén om barnlitteraturens dubbla tilltal, såsom detta tar sig uttryck både på textuell och paratextuell nivå.

Vilka är Dietz, Serneholt och Läckberg i förhållande till den svenska bokmarknaden? Ett sätt att förstå deras position inom det barnlitterära fältet är att se till deras publiceringskontext och böckernas förlagsbanor, det vill säga vilka förlag som har varit en del av deras hittillsvarande utgivning (jfr Rüegg 58–59). Samtidigt har författaren blivit allt mer central för att föra ut sina egna böcker (Beckett 273–305; Johannsen 63–75; Murray 12; Ohlsson m.fl. 32–33; Schneider 243–247). För förlaget är det lättare att skapa marknadsföringsstrategier kring en redan känd person och särskilt när denna redan har en existerande plattform för att nå sina följare och presumtiva köpare.

I Dietz, Serneholts och Läckbergs bilderböcker fiktionaliseras samma familjerelationer som visas upp i sociala medier. De tre författarna har starka plattformar på framför allt Instagram där de alla har mellan 240 000 och 325 000 följare.⁴ Influeraren Dietz har i sina kanaler alltid delat med sig av sitt moderskap och blev känd för en bred publik 2017 när hon publicerade sin förlossning på Youtube (som 2024 har 2,5 miljoner visningar). Under 2022 drev Dietz även den separata Youtube-kanalen Moderna familjen där hon tillsammans med före detta partnern Jakob delade erfarenheter av sitt varannan-vecka-liv. I jämförelse har artisten och medieprofilen Serneholts Instagram en mer professionell inriktning, samtidigt som familjelivet ändå är närvarande, till exempel genom att sönerna figurerar i vardagsbilder eller i betalda samarbeten. I hennes presentation på plattformen nämns både hennes karriär och tvillingsönerna, som även syns i sparade händelser för varje födelsedag, vilka fungerar som digitala familjealbum som följarna kan återkomma till via Serneholts profil. Läckbergs Instagram-flöde kännetecknas framför allt av familjebilder och i något lägre grad professionellt innehåll, även om följarna ofta får följa med ”bakom kulisserna” i arbetslivet. Att alla tre regelbundet delar bilder och videor som skildrar deras respektive familjeliv på Instagram gör att följarna kan antas känna till familjestrukturerna och vilka som ingår i dem.

Dietz publicerar sina böcker på Bookmark förlag som utöver henne gett ut böcker av ett stort antal mediepersonligheter, kändisar och influerare. Dietz debuterade 2019 genom självhjälpsboken Your best life (samskriven med Gro Janarv) och 2021 utkom romanen Alexa på samma förlag. I förhållande till hennes övriga utgivning kan Dietz Arnold-böcker främst förstås som kändisutgivning som upprätthåller hennes position som influerarförfattare på förlaget. Båda berättelserna om Arnold har illustrerats av Dietz styvsyster Samantha van Riet som främst verkar som illustratör i en sydafrikansk kontext (”About”).

Till skillnad från Dietz publiceras Serneholts bilderböcker på ett renodlat barnboksförlag, Triumf, vilket stärker hennes identitet som just barnboksförfattare. Enmansförlaget drivs av Katarina Ekstedt, som även har skrivit bilderboksserien Vera & Ville (2020–) som ges ut på det egna förlaget. Både Serneholts och Ekstedts böcker har illustrerats av Lovisa Blomberg, som utöver ett fåtal böcker för Idus förlag framför allt har illustrerat för Triumf. Det är det i särklass minsta förlaget i vårt material, och har därför helt andra förutsättningar än de större vad gäller utgivning och marknadsföring. Detta kan även vara en bidragande anledning till att ingen av de båda Nico & Phille-böckerna recenserades i större dagstidningar.

Utgivningen av Dietz första bok om Arnold, Arnold reser till Sydafrika, möttes i receptionen av ett stort bakslag då den medialt kritiserades för frånvaron av svarta personer i den sydafrikanska miljön. I en recension ansågs boken vara ”rekord i smaklöshet i samtida barnbokslitteratur” (Esmailian). Förlaget kritiserades också för att inte ha stöttat och väglett författaren tillräckligt under processen (Pettersson). Konflikten synliggör de spänningar som kan uppstå när kändisar gör inträde i det barnlitterära fältet, oinitierade i dess normer och doxa. Influerarlitteratur utgår ofta från en sårbarare sida av författaren (Nilsson), samtidigt som exemplet Dietz visar att det också finns förväntningar på social medvetenhet och representation. I Dietz andra Arnold-bok syns barn med olika hudfärger i illustrationerna, vilket kan tolkas som att förlaget och författaren hörsammat och underordnat sig kritiken.

Läckberg sticker i sammanhanget ut som den enda redan etablerade författaren som utifrån denna position tagit steget över till bilderboken. Läckberg kan räknas som en av det Bonnierägda förlaget Forums viktigaste författare, en så kallad ”stjärnförfattare”.⁵ Trots hennes hemvist publicerades den första boken i serien om Super-Charlie inte av ett Bonnierförlag utan av det oberoende Tukan. 2018, sju år efter att den första Super-Charlie-boken kom ut, genomfördes ett förlagsbyte för serien till barnboksförlaget Bonnier Carlsen. Millis Sarri debuterade som barnboksillustratör 2011 i och med Super-Charlie – det var Läckberg själv som kontaktade henne eftersom hon tyckte om Sarris formspråk (”Superbebis”). Efter förlagsbytet tog Therese Vildefall över som illustratör. Det är värt att notera att två av tre originalillustratörer i materialet gjorde entré på den svenska barnboksmarknaden i och med dessa kändisutgivningar, medan den tredje illustratören redan var tätt knuten till Triumf.

Ingen av de tre författarna kan därmed sägas ha introducerats i barnboksfältet av ett större, prestigefyllt barnboksförlag, vilket kan tolkas på olika sätt. Det kan förstås indikera att en utgivning i ett barnlitterärt högprestigesammanhang av olika skäl inte har varit en prioriterad faktor för Dietz, Serneholt eller Läckberg, men lika sannolikt är att denna typ av förlag vid tidpunkten för debuten inte sett tillräckligt stora vinster i att rekrytera författarna eller publicera titlar av någon av dem. Däremot fanns sannolikt en uppenbar risk för prestigeförlust, mer kännbar för ett förlag vars varumärke är särskilt känsligt för detta.

Bortsett från bokomslagens illustrationer kan paratexter i bilderböcker för yngre barn generellt anses huvudsakligen riktade till den vuxna läsaren.⁶ De presenterar boken och författaren för en vuxen som förmedlar boken till barnet, ofta genom högläsning. Typografin är en viktig beståndsdel av bokomslag och hur dessa formges sker ofta i enlighet med rådande genrekonventioner (Berglund, Mordförpackningar 44). I vårt undersökta material tar böckernas titlar genomgående större plats än författarnamnen på bokomslagen, vilket skiljer sig från en tendens i amerikanska och brittiska kändisbilderböcker där författarnamnet står i fokus och illustratören ofta spelar en undanskymd roll (Beckett 282–283). Illustratörens namn presenteras i vårt material i en något mindre storlek än författarens, förutom på Nico & Phille-böckerna där författarens och illustratörens namn har samma storlek. Detta kan delvis förklaras med illustratörernas mindre etablerade positioner. Läckbergs namn är det som jämförelsevis tar störst plats (se bild 1, 2 och 3). Utgivningen av Dietz, Serneholts och Läckbergs bilderböcker kan därmed sägas följa en svensk konvention av att lägga mer emfas på titel än upphovsperson snarare än att de har anpassats efter traditionell eller internationell kändisboksutgivning.

På bilderböcker är författarporträtt på bokomslag förhållandevis ovanliga (Beckett 283), men både Dietz och Serneholt syns på bild tillsammans med sina barn på respektive böckers baksidor (se bild 4 och 5), vilket framhäver kändisaspekten och författarnas moderskap för den vuxna läsaren. Detta är också en skillnad gentemot Läckbergs böcker, vars baksidor inte har bilder på henne och där hennes barn inte heller nämns. Istället presenteras hon som en av Sveriges mest framgångsrika deckarförfattare.

Arnold reser till Sydafrika innehåller flera paratexter specifikt riktade till den vuxna läsaren där moderskapet över generationer betonas. Boken inleds med ett förord som skrivits av Dietz egen mamma där boken introduceras som ett familjeprojekt. Hon beskriver sin egen kärlek till böcker och hur hon presenterade sin styvdotter, illustratören till boken, och Dietz för varandra. Boken har även försetts med ett efterord som samskrivits av mor och dotter.

Fyra av de fem undersökta titlarna innehåller paratextuella hänvisningar till någon form av välgörenhet, exempelvis Barncancerfonden eller Min Stora Dag vilket är ovanligt för kändisböcker (Beckett 280). Initiativen är ibland direkt kopplade till innehållet i böckerna, där exempelvis Tvillingarna Nico & Phille på badhuset hänvisar till Svenska livräddningssällskapet. I Arnold reser till Sydafrika framgår att utgivningen skett i samarbete med den sydafrikanska läsfrämjande organisationen Biblionef South Africa. I bokens baksidestext beskrivs den verklige Arnold som en läsfrämjare: ”Idag är hennes son Arnold en stor ambassadör för läslust i Margauxs sociala kanaler” (Dietz, Arnold). Berättelserna om ett familjeprojekt över generationsgränser liksom välgörenhetsinitiativen fungerar som paratextuella uttryck för moderlig omvårdnad, ämnade för den vuxna publiken.

De tre författarnas bilderböcker representerar olika familjestrukturer som speglar författarnas egna familjeförhållanden när böckerna gavs ut. I Serneholts fall syns den normativa kärnfamiljen, med två närvarande och omhändertagande föräldrar. I Dietz två böcker är (den senare skilda) mamman den huvudsakliga föräldern, och hos Läckberg skildras en storfamilj med två föräldrar, flera hel- och halvsyskon samt mor- och farföräldrar. Författarnas privata relationer är allmänt kända och har diskuterats i media, och den litterära representationen blir därmed möjlig att läsa som en utvidgande kommentar till vad som är offentligt känt (se ”Martin Melin”; ”Vi bröt”; ”Margaux Dietz vigsel ogiltig”; ”Margaux Dietz och fästmannen Jacob”).

Gemensamt för Dietz, Serneholts och Läckbergs bilderböcker är att de skildrar mer eller mindre realistiska svenska medelklassliv, där familjerna bor i hus, åker på semester och går till badhuset. Särskilt Serneholts böcker om Nico och Phille följer en lång tradition av vardagslivsskildringar (Nikolajeva 53–54) och småbarnsbilderböcker med sitt fokus på ”här och nu” där några inflytelserika exempel är Gunilla Woldes böcker om Totte från sent 1960- och framför allt 1970-tal (Hallberg 91–92) och senare 1980-talets ”expressiva småbarnsbilderbok” som Barbro Lindgrens och Eva Erikssons Max-böcker (Rhedin 43–44).

I böckerna om Nico och Phille skildras en kärnfamilj där föräldrarna är jämlikt omhändertagande. Mamman framställs primärt som just mamma och det finns inga hänvisningar till hennes liv utanför moderskapet. Hon bär vardagliga kläder som inte uttrycker hennes personlighet mer än att hon är en praktisk mamma. I övrigt visar illustrationerna framför allt de vuxnas underkroppar och händer, utan ansikten, vilket betonar barnet som fokalisator och de vuxna som bifigurer. Mammans modrande roll och handlingar accentueras därmed, snarare än hon själv som individ. Intrigerna är i jämförelse med Dietz och Läckbergs bilderböcker enkla. Även om småbarnsbilderböcker ofta behandlar vardagliga händelser förekommer gärna någon form av konflikt, men i Nico & Phille-böckerna saknas även sådana. Fokus ligger på vardagliga händelser, som ett besök hos morföräldrarna eller badhuset. Den enda dramatiska händelsen i den första boken – en borttappad sko – nämns inte förrän skon återfinns. Trots att de vuxna inte är fokus för illustrationerna förekommer de lika ofta som Nico och Phille i texten: ”Mamma blir alldeles kladdig” och ”Mamma är alldeles svettig” i den första boken (Serneholt, Tvillingarna), samt ”Pappa blir alldeles blöt” och ”Pappa är alldeles svettig” i den andra (Serneholt, Badhuset).⁷ De glamorösa sidorna av kändislivet för en mediepersonlighet syns överhuvudtaget inte, utan det är föräldraskapets dagliga omsorgsarbete som står i centrum. Bilderböckerna kan därmed på vuxennivå sägas flytta fokus från Serneholts offentliga persona och kändisskap till hennes identitet som en ”vanlig” mamma och det hektiska vardagsliv som den vuxna läsaren, i synnerhet andra (tvilling-)föräldrar kan identifiera sig med.

Dietz Arnold reser till Sydafrika skildrar en familjesemester, där Arnold upptäcker en för honom ny, exotisk del av världen. Det är framför allt djuren som väcker Arnolds intresse. Berättelsens sensmoral är att av alla djur som Arnold sett på safarin är det ändå ankorna hemma i Stockholm som han tycker mest om. I denna bilderbok är modern en framträdande gestalt. Hon förekommer på sex av 24 sidor och syns alltid i nära förhållande till Arnold, vilket signalerar det intensiva föräldraskapets värden. Dietz andra bok om Arnold, Drömma stort, använder sig istället av ett klassiskt barnboksgrepp där många olika möjliga yrken förklaras och presenteras genom Arnolds drömmerier likt ett förenklat uppslagsverk. Här är föräldrarna skilda och mamman syns endast i en illustration. Då har hon däremot fått en identitet som författare: ”Mamma skriver också böcker och Arnold tänker, det vill jag också!” (Dietz, Drömma stort). Mamman presenteras därmed som en omhändertagande, närvarande mamma såväl som en förebild. I båda fallen kan det delvis sägas förmedla en annorlunda version än Dietz offentliga persona på nätet: mammans författaridentitet framhålls framför den som influerare och det stressfria, framgångsrikt intensiva modrande där mamman lever i symbios med sin son bryter mot Dietz humoristiska framtoning i sociala medier.

Läckbergs Super-Charlie följer Charlie som får superkrafter vid födseln som han sedan använder för att hjälpa sin familj, och den ingår därför inte i lika hög utsträckning som de övriga exemplen i traditionen av vardagsnära realism. Dessutom har boken ovanligt mycket text för att vara en bilderbok, vilket även nämndes i mottagandet (Holmlund; Palmaer). Samtidigt innehåller boken betydligt fler anspelningar på Läckbergs offentliga persona i en vuxen verklighet. Till skillnad från hos Dietz och Serneholt skildras inga mysiga eller nära stunder mellan mor och barn i text eller bild. Som litterär figur framstår Charlies mamma varken som särskilt närvarande eller omhändertagande. Intrigen är istället uppbyggd kring det kompetenta barnet (jfr Hermansson), medan föräldrarna framställs som inkompetenta, tankspridda och aningslösa. Detta är något som Läckberg själv beskriver som en strategi och en nyckel till seriens framgång (”Camilla Läckberg och sonen”). Charlie har dock en alternativ modersgestalt i sin mormor, vilket hindrar föräldrarnas försummelse från att framstå som sorglig snarare än humoristisk (jfr Joosen, ”What’s the Point” 56–57).

Initialt porträtteras Charlies mamma som trött och sliten på BB, men hon bär senare i berättelsen eleganta frisyrer och moderiktiga kläder. Metakommentarer som humoristiskt anspelar på Läckbergs glamorösa kändisliv och popularitet återkommer och uttrycks genom illustrationerna. Till skillnad från Serneholts och Dietz böcker som snarast kan klassas som symmetriska bilderböcker, har bild och ord i Läckbergs fall ett kompletterande förhållande (Nikolajeva 21–22). Till exempel syns hon läsa Dostojevskij vid matbordet när hon matar Charlie och det finns även referenser till kändisbråket mellan Läckberg och deckarförfattaren och kriminologen Leif G.W. Persson (Färsjö, ”Hånet”, ”Camilla Läckberg”). Istället för ett författarporträtt på bokens baksida hänger hennes faktiska bröllopsfoto från vigseln med exmaken Martin Melin bredvid Charlies skötbord, och under detta en bild på G.W. Persson. Utöver dessa markörer finns även flera hänvisningar till Läckbergs fiktionsvärld, till exempel läser Charlies pappa tidningen Fjällbackabladet.⁸

Genom modersgestalten kan alltså Läckbergs böcker kommentera den offentliga diskursen om författaren och kändisen Läckberg på ett avväpnande och humoristiskt sätt. Serneholt och Dietz ligger i sina böcker båda närmare det intensiva moderskapets normer än Läckberg. Serneholts böcker berättar om en närvarande mamma i en jämställd familj. Hos Dietz är det relationen till sonen som står i centrum. Som professionell och etablerad stjärnförfattare har Läckberg ett bättre utgångsläge för att leka med och ifrågasätta normerna kring moderskap, även om behovet av en omhändertagande modersfigur (här genom Charlies mormor) ändå kvarstår.

Moderskapet, som är lukrativt i sociala medier, har visat sig gångbart även i den tryckta bokformen. De tre undersökta författarnas bilderböcker använder sig av de egna familjekonstellationerna som redan är kända från framför allt sociala medier. I bilderböckernas paratexter, texter och illustrationer fortsätter därmed en kommunikation mellan författaren och den vuxna läsaren som bygger på parasociala relationer mellan vuxna från den digitala kontexten. Även från förlagens sida är intresset för den digitala kulturen stort. Ett exempel på hur barnlitteratur och digital kultur växer samman är att barnboksförlaget Bonnier Carlsen hösten 2024 anlitade en stor svensk TikTok-profil för urval och marknadsföring av deras nya etikett Fenix, som ”ska ge ut svenska översättningar av böcker för unga och vuxna som redan hittat sina läsare genom hashtaggen #booktok på Tiktok” (”Bonnier Carlsen”). Med största sannolikhet kommer fler sådana samarbeten att uppstå i framtiden.

Trots de många möjligheter till plattformsbyggande och direkt kommunikation med följare som sociala medier innebär, finns uppenbarligen ett starkt intresse från influerare för att även publicera sig i bokform. Som analysen av paratexter visar innebär detta delvis att de ansluter sig till normen för publicering av bilderböcker genom att följa genrekonventioner, reproducera vanliga troper och sätta barnet i centrum. Samtidigt avviker dessa böcker något från barnboksmarknadens förväntningar och normer. Detta syns framför allt i valet av de förhållandevis oetablerade illustratörerna, i frånvaron av intriger i Serneholts fall, och framför allt i att både Dietz och Serneholt använder sig av paratexter som framhåller kändisskapet och ett starkt fokus på kommunikationen med den vuxna läsaren. Dessa aspekter förekommer i olika hög grad i materialet vilket också visar skillnaderna mellan de tre författarna.

Det finns även variationer i hur den litterära modern skildras. Medan Serneholts modersgestalt helt saknar identitet utanför föräldraskapet, och Läckbergs fullt ut anspelar på författarens offentliga persona, kombinerar Dietz de två olika rollerna. Detta stämmer överens med Dietz bakgrund som influerare, där hon förenar det privata och det offentliga. Det framstår som viktigt för Serneholt och Dietz att porträtteras som goda och närvarande mödrar, medan Läckberg hellre kommenterar sin offentliga författarroll än sitt moderskap. Författarnas privata familjestrukturer, och det faktum att de kommer från olika generationer, kan också påverka deras modersgestalter, men det är aspekter som ligger utanför studiens ramar.

Att skriva en barnbok utifrån sitt föräldraskap kan i sig ses som en form av omsorgsarbete, omsatt i varumärkesbyggande. Genom att litterärt skildra sitt liv konsekreras relationen med barnen, och de nära stunder som porträtteras i böckerna förstärker bilden av ett gott och kärleksfullt modrande. Att framhålla böckerna i relation till ett familjeprojekt, välgörenhet och läsfrämjande kan också kopplas till moderliga värden som kontrasterar mot den kommersiella kändis- och influerarvärlden och tjänar till att legitimera utgivningen. Denna spänning mellan ekonomiskt och kulturellt kapital anas i utgivningskontexten för samtliga böcker där ingen ursprungligen har publicerats av ett större barnboksförlag. Att kändisbilderboksutgivning och migrering över till barnlitteraturen är förenat med risk bekräftas också i det kritiska mottagandet av både Super-Charlie och Arnold reser till Sydafrika. Kändisars och influerares intåg på den svenska barnboksmarknaden är alltså inte friktionsfritt. Trots detta innebär barnkulturens växande intresse för det digitala, tillsammans med moderskapets kommersiella värde, allt fler möjligheter att transmediera sitt moderskap från en digital kontext till den tryckta boken.