Både filmen og fagboka knytter an til de historiske nordpolferdene med det ulike samarbeidet mellom Nobile og Amundsen som startet da Amundsen, etter flere mislykkede forsøk på å nå Nordpolen, kontaktet Nobile og bestilte et luftskip fra ham. I 1926 ble ekspedisjonen realisert. Nobile og hans mannskap førte luftskipet Norge fra Roma via Svalbard, der Amundsen og hans følge klev om bord, til Nordpolen og Teller i Alaska, der det ble ødelagt under landingen. Amundsen og Nobile reiste hjem hver for seg, i full konflikt om hvem som hadde æren for at Norge nådde sitt mål. Nobile skildrer utfordringene med å få Amundsen til å samarbeide og akseptere den italienske innsatsens betydning for ekspedisjonen (40, 45). ”Skibet og ekspedisjonen er norsk, og intet annet” (162), fremholdt nemlig Amundsen og påpekte at Nobile kun var luftskipets ingeniør og fører, godt under ham selv i rang og betydning (194). Nobiles neste ferd til Nordpolen ble finansiert av Mussolini. Det luftskipet bar Italias navn. Også denne gang ble polpunktet nådd før luftskipet havarerte. Mange døde og det tok tid før de overlevende ble funnet på isen. Amundsen bidro under leteaksjonen og forsvant. Rester etter flyet hans er heller aldri blitt funnet. Nobile ble reddet som den første og senere anklaget og (for)dømt for å ha forlatt sitt mannskap (McKee; Aas). Det er disse historiske hendelsene som danner bakteppet for de biografiske fremstillingene av Titina i 2022.

Det er minst to grunner til at Nobile og Amundsen vies stor plass i biografiske skildringer av Titina. Biografisjangeren situerer den biograferte i kontekst og hundefortellinger skildrer hunden som menneskets ledsager. Titina fulgte en polarhelt som var gått i kompaniskap med en annen type polarhelt.

Den (selv)biografiske og vitenskapsfokuserte litteraturen som ble skrevet i etterkant av de ulike polarekspedisjonene, samt populariserende, forkortede versjoner av disse, omtales som polarlitteratur. Den fremmer ideen om en polarhelt: i stand til å tåle sult og kulde, skjørbuk og isbjørnangrep og diverse nådeløse utfordringer i isødet. Især Amundsen-litteraturen er i tillegg fylt med hundefortellinger, ettersom han brukte hunder som trekkdyr på flere av sine ekspedisjoner. Nobile-litteraturen tegner derimot opp et alternativt helteideal, som benytter teknikk og ingeniørkunst i stedet for rå styrke, til å nå sine mål. Nobile-litteraturen inneholder kun en familiehund, som han ikke holdt for dens bruksegenskaper.

Nobiles og Amundsens ulike beveggrunner for å reise med hund bekrefter det kulturhistoriske poenget om at hundeholdet under første del av 1900-tallet var preget av skarpe motsetninger (Thorsen 166). Hunder ble holdt av nyttehensyn, eller som selskapsdyr. Livet til de små hundene, især de som ikke hadde tilstrekkelig pels og ble kledd på, stod i skarp kontrast til brukshundene, som tålte barske naturforhold og hadde styrke nok til å trekke en tungt lastet pulk eller dra en tredemølle, evne til å beskytte buskapen mot villdyr eller delta i krig. Det forekom også at den samme hundetypen ble holdt enten som skjødehund eller til et bruksformål. Terrieren er eksempel på det og Titina skal ha vært terrier. Rasenavnet er avledet av latin terra, jord. Helt fra romertiden til 1960-årene ble jordhundene brukt til å fange rotter. Samtidig ble de, især under mellomkrigstiden fremhevet som familiehunder (Thorsen 71). Gjennom Amundsens og Nobiles samarbeid kom mellomkrigstidens motsetningsfulle måter å holde hund på til å kollidere samtidig som deres ulike helteidealer braker sammen. Det smittet av på polarlitteraturens karakteristikker av dem. Nobile fremstilles som offisér og vitenskapsmann med hund som kjæledyr, Amundsen omtales som en veltrent idrettsmann som brukte hunder som trekkdyr og nødproviant (McKee 21; Aas 26). At Amundsen også holdt seg med familiehunder (Thorsen), er blitt nedtonet i polarlitteraturen. I 2022 blir Amundsens familiehund fremstilt i Titina-filmen, men ikke i den illustrerte fagboka.

Den polarlitterære tradisjon som viderefører ekspedisjonsledernes egne beretninger, videreutvikles stadig. Critical animal studies har bidratt med skarpe, fokuserte lesninger av slike opptegnelser. Mary R. Tahan siterer både Amundsen og hans ekspedisjonsdeltakere og sammenstiller tekstene på nytt slik at biografien til hver eneste trekkhund blir synliggjort (The Return, Roald). Resultatet er ikke bare at hundene tildeles egenverd: dyremishandling kommer i fokus. Denne retningen har meg bekjent ingen barnelitterære eksempler. Derimot har Bjørn Ousland en rekke eksempler på barnefaglitterære grafiske romaner om polferdene, basert på tekster etter Nansen og Amundsen, for eksempel Oppover. Roald Amundsens spektakulære luftferder (2018). Ousland gjør på en tillitvekkende måte rede for ekspedisjonens utfordringer og vitenskapelige agenda og resultater, men fremstiller dem overhode ikke som helter. Anka Ryall argumenterer for at grafiske adaptasjoner, slike som Ouslands, bevarer kildetekstens personkarakteristikk i verbalteksten samtidig som den visuelle teksten fremstiller alternative karaktertrekk. Men ettersom Ousland ikke legger spesiell vekt på å fokusere på polfarernes holdning til dyr blir den generelle hierarkiske holdningen til dyr reprodusert (jamfør Cole og Stewart 5–6). Titina-boka har trekk fra denne polarlitterære retningen.

I tillegg til den tradisjonelle polarheltelitteraturen oppstod det tidlig en alternativ tradisjon der oppdagelsen av for eksempel Nordpolen ble fremstilt som et antiklimaks (Hansson, ”The Arctic”, ”Nordpolen”). Det britiske vittighetsbladet Punch (1841–1992) ledet fra begynnelsen av 1900-tallet an i latterliggjøringen, som spredte seg til en rekke ulike medier, inkludert illustrerte barnebøker som A.A. Milnes Winnie-the-Pooh (1926) og animasjonsfilmer som Ben Sharpsteens Polar Trappers (1938). Kjennetegn ved denne tradisjonen er at det maskuline helteidealet ble gjort narr av og kappløpet om å komme først frem til polene fremstilt som fullstendig meningsløst. Dersom ekspedisjonen faktisk når frem er det helt tilfeldig, som et abrupt innslag i fremstillingen (Hansson, ”The Arctic” 48). Titina-filmen plasserer seg utvilsomt i denne tradisjonen, som også har sine norske barnebokeksempler der barske polarhelter detroniseres ved å bli fremstilt fra et barne- og dyreperspektiv, som for eksempel Tor Bomann-Larsens Fridtjof & Hjalmar (1986) og Turen til Nordpolen (1991).

Ettersom de to Titina-biografiene fra 2022 både benytter ulike medier og tilhører ulike polarlitterære tradisjoner, blir relasjonen Titina versus Nobile konstituert på ulike måter, til tross for at bokforside/filmplakat er identisk.

I A Theory of Adaption (2013) definerer Linda Hutcheon adaptasjon som en palimpsest, det vil si at kildeteksten fremkalles under lesningen slik at begge oppleves samtidig (8). Palimpsesteffekten omtales gjerne som en litterær dobbeltstruktur. Ettersom Lars Mæhle i sin Titina (2022) forteller den samme polarhistorien som filmen, og repeterer utdrag fra filmdialogen, og bildematerialet i boka er hentet fra filmen og kreditert dens produksjonsdesigner Emma McCann, er det uunngåelig å ikke også tenke på filmen i møtet med boka. Ettersom filmen benytter arkivmateriale fra 1926 og 1928 er det like uunngåelig å ikke også oppleve filmen som delvis dokumentarisk, selv om den driver ap med polarheltene. Den paradoksale dobbeltheten uttrykkes i filmens motto: ”Stort sett basert på virkelige hendelser” (Næss 00:46). Hutcheon understreker at en adaptasjon er en nyskapning, ikke en repetisjon. Ikke sitering, ikke appropriering, men rekontekstualisering (Hutcheon 12). I dette tilfellet innebærer skiftet av medium og sjanger (fra dokumentariske arkivfilmer og -fotografier til fiktiv animasjonsfilm for hele familien, og videre til illustrert fagbok for barn) at de tre versjonene langt fra forteller den samme hundebiografien selv om de forteller den samme polarhistorien.

Poenget hos John Bryant er at adaptasjonsprosesser skaper en flytende tekst, bestående av summen av de kreative prosessene som har forårsaket og følger av så vel den opprinnelige teksten som de ulike adaptasjonene (48). Hver enkelt versjon har sin egen tekstlige identitet samt kontekst og agenda. Samlet utgjør tekstene en kreativ helhet. Den flytende Titina-teksten er skapt av de kreative prosessene som har gitt opphav til og medvirket ved resepsjonen av materiale fra diverse arkiver; filmen, som er en fiksjonalisert og animert fremstilling basert på arkivmaterialet; og boka, som er basert på filmen. De tre tekstidentitetene har hver sin tydelige agenda. Arkivmaterialet gir historisk dokumentasjon. Fagboka fremstiller kunnskap om to Nordpolekspedisjoner. Animasjonsfilmen presenterer biografien til en hund hvis liv eksemplifiserer det motsetningsfulle hundeholdet under mellomkrigstiden (samt utviklingen av polarhelteidealer). Og den hundehistorien som blir fortalt gjennom den flytende teksten spenner fra hund som ledsager og alternativ betrakter (i boka) og kuriosa (i arkivmaterialet) til hund som protagonist og sentral betrakter (i filmen).

Arkivmaterialets tekstlige identitet er svart-hvite fotografier og filmer. Materialets opprinnelige agenda var å dokumentere det som faktisk skjedde i forkant av ekspedisjonen, underveis og etterpå. De vitner om hva journalister og ekspedisjonsdeltakere på 1920-tallet betraktet som interessant og minneverdig. De betraktet for eksempel Titinas nærvær som kuriøst. Ved oppbevaring i arkiver er materialets kontekst som verdifull historisk kunnskap ytterligere blitt forsterket.

Titina-filmen er skapt nærmere hundre år etter de historiske hendelsene, som en fiktiv, animert familiefilm på nærmere 1,5 time. Animasjonen er håndtegnet, rute for rute. Birger Vestmo mener det gir filmen et poetisk drag og fyller den med gammeldagse kvaliteter, som appellerer vel så mye til ungdom og voksne som til barn: ”Tempoet er litt roligere, verdensbyggingen litt forsiktigere og fremdriften litt mer bedagelig enn i de aller fleste moderne animasjonsfilmer.” Koloritten forankrer fortellingen i den fremstilte, historiske tiden. Det samme gjelder for lydbildet. Selektive diegetiske lydeffekter, som for eksempel lyden av en 8 millimeter filmfremviser forsterker fornemmelsen av fortid, akkurat som den nostalgiske diegetiske og ikke-diegetiske musikken.

Fortellingen fremstilles gjennom tre diegetiske nivåer. Det oppstår en fornemmelse av nærhet dem imellom, hvilket bidrar til å hensette publikum til den opplevde fortiden, fremfor å betrakte den med hypermedieringens avstand. Arkivmaterialet utgjør et ekstraekstradiegetisk nivå, formet som en svart-hvit dokumentarfilm, der kameraet blir transcendent og tilskueren ser direkte på de ”ekte” personene Amundsen, Nobile, mannskapet og Titina. De øvrige nivåene er animerte. På det ekstradiegetiske nivået fremstilles den gamle Nobile og hans hund utenfra, tilskueren ser med kameraet på de to som ser på dokumentarfilmen. På det diegetiske nivået utspilles fortellingen om Titina fra hun gikk rundt og sultet i Romas gater til hun og Nobile 53 år senere gjenopplever sine Nordpolekspedisjoner ved å se på svart-hvit-filmen. Tilskueren ser med kamera på henne som objekt, og ser hva hun gjør, men også iblant med henne på det hun ser som subjekt. Ettersom hun, som hund, ikke har tale og derfor ikke deltar i dialoger eller får tanker gjengitt, oppfatter publikum henne gjennom å følge hennes subjektive blikk og observere hennes atferd.

Titina-boka, som har 85 sider, er en illustrert, faglitterær barnebok skapt i forlengelse av filmen. Teksten er to-delt. Den fiksjonaliserte fortellingen dominerer. Den handler om de to Nordpolekspedisjonene og er illustrert med fargebilder og svart-hvite blyant-tegninger hentet fra filmens story-board, karakter- og konseptdesign. Faktatekstene inneholder leksikalske biografier om Titina, Nobile, Amundsen og Mussolini og er illustrert med svart-hvite arkivfotografier. De to tekst-typene er ikke underlagt hverandre, men sidestilte, hvilket forekommer i en rekke barne-faglitterære fremstillinger: Fortelling betraktes som særlig velegnet for å engasjere barneleseren. For at leseren skal akseptere ”sannhets”-kontrakten blir fortellingens relevans legitimert gjennom en særskilt faktatekst. Og mens fiksjonsfortelling illustreres ved tegning, benyttes fotografi til ytterligere å styrke faktatekstens troverdighet ettersom det fotografiske mediet er transcendent (Ørjasæter 58).

Titina-boka formidler den samme fortellingen om Nobiles to luftskipsekspedisjoner til Nordpolen som filmen og vektlegger konflikten mellom Nobile og Amundsen. På et overordnet plan skyldes striden uenighet om hvorvidt ekspedisjonen er en konkurranse eller et likeverdig samarbeid og hva som skal til for å lykkes med ekspedisjonen. På et personlig plan handler uenigheten ikke bare om at de to representerer helt ulike tilnærminger til teknikk versus rå styrke, men også til hundehold. Titinas funksjon er både å være Nobiles ledsager og konfliktens vitne. Selv om Titina ikke er protagonist, er hun hyppig til stede i illustrasjonene. I verbalteksten blir hun ofte nevnt, men fremstår sjelden som handlingsdrivende. Skjønt, de gangene Titina er nettopp det, påkalles den parodierende polarlitterære sjangeren. Høydepunktet for Nordpolekspedisjonen, som skulle være å komme frem til polpunktet, oppstår som et uventet fall fra luftskipet:

Mens Amundsen og Nobile har kranglet om nytten av måleinstrumenter versus erfaring og hvor helt eksakt de befinner seg, er det altså Titina som uforvarende fører dem til målet. Dermed detroniseres heltefortellingen, slik det også skjer i filmen. Samtidig blir hunden antropomorfisert ved fortellerens fortolkning. Det skjer ikke i filmen.

Det de to tekstidentitetene fra 2022 har blant annet til felles at den samme grunnfortellingen forankres i en fremstilt, historisk tid. Det skyldes bare delvis koloritten. Mens filmen i tillegg benytter lydsporet til å forsterke publikums fornemmelse av datid, og arkivmateriale til å forsterke inntrykket av dokumentarisk forankring, benytter fagboka leksikografiske tekster til å etablere en sannhetskontrakt med leseren. Det de to medieversjonene også har felles, er fortellingen om konflikten mellom Nobile og Amundsen, selv om den blir tydeligst aksentuert i boka. Filmen har et sterkere innslag av humor og subjektivt perspektiv, slik at konflikten mellom Nobile og Amundsen havner i bakgrunnen for fokuset på Titina.

Den hundehistorien som blir fortalt gjennom den flytende teksten refererer til datidens pågående endringer i synet på hund og hundehold. Nobile og Amundsen fungerer som representanter for spennvidden i denne utviklingen. De blir fremstilt som hverandres motsetninger. Ettersom Nobile, som ledsages av sin familiehund på ferden forbindes med avansert teknikk og Amundsen bare med rå styrke og skiferdigheter, er det Nobile som forbindes med fremskritt. Med ham knyttes også familiehundfenomenet til fremtiden.

Det ovenfor siterte fallet fra luftskipet ned på Nordpolen fremstiller ekspedisjonens måloppnåelse som et tilfeldig, abrupt innslag, i pakt med den parodiske polarlitterære tradisjonen (Hansson, ”The Arctic” 48). Fallet, eller måloppnåelsen, ledsages av leseren/publikums latter, som rammer Amundsen som har insistert på at Nordpolen ikke er der hvor de er, og Nobile som har ”vunnet” krangelen ved å følge sin lekende hund.

Humor handler om evne til å oppfatte en situasjon som morsom. Julie Cross utvikler barnelitterær humorteori ved å diskutere ulike generelle humorkategorier, som hun kombinerer med teorier om barns humor. Den ene kategorien Cross gjør rede for handler om opplevd effekt. Lettelse er en fysiologisk eller psykologisk dimensjon ved latteren, altså fører humor til følelsesmessig utladning og spenningsoppløsning, som i eksemplet ovenfor med fallet ned på Nordpolen. Den andre kategorien Cross dveler ved kalles inkongruens. Det betegner en opplevelse av at noe uventet, eller upassende oppstår. Fall-scenen kan også betegnes som inkongruent. Den tredje kategorien fremstår som etisk betenkelig. Latteren har nemlig et offer. Den som ler føler seg overlegen. Men, innvender Cross, for barn som nettopp har lært seg å mestre noe, kan synet av en som ikke mestrer det samme være veldig morsomt. Da kan det være den egne, nettopp forlatte tilstanden av ikke-mestring som er latterens offer (Cross 5–9). Fallet kan plasseres også i den kategorien.

Ordspill, vidd, parodi, ironi og satire betraktes av Cross som såkalt høyere humorformer. Deres effekt avhenger av intellektuell kapasitet. Barn mestrer disse sjangrene i forhold til sin egen kognitive utvikling og språklige mestring. Slapstick (bløtkakehumor), grotesk humor, fysisk overdrivelse og skatologi omtales derimot som lav-humor. De tar utgangspunkt i kroppsdisiplinering, og det er gjenkjennelsen som fremkaller latter, nærmest uavhengig av kognitiv status (Cross 11–15). Det som ifølge Cross kjennetegner samtidens barnelitterære humor, er at den kombinerer flere av de nevnte humorformene. I begge Titina-versjonene knyttes høystilshumor til de fremstilte menneskene. Især Amundsen og Mussolini blir lattervekkende parodisk fremstilt når de har høye tanker om seg selv og nyter sitt forstørrede speilbilde. Nobile har en hang til ordspill, og i filmen forstørrer sentralborddamer den muntlige kommunikasjonens karakter av etterligning og gjentakelse. På bildesiden er Titina knyttet til lav-humorsjangren slapstick. Især filmen er fylt med diverse ulykker som hun forårsaker. En scene fra innledningen skal få tjene som eksempel: Roma er visuelt fremstilt fra Titinas perspektiv, helt nede på gata. Menneskene er avkortet ved knærne, eksosen fra bilene ødelegger sikten. Bare en liten jente ser at Titina knabber en pølsesnabb fra kjøttbutikken, de voksne ser nemlig ikke det som skjer helt nede på gulvet (Næss 07:49). Scenen utvikler seg til slapstick idet mannen som kommer inn døra snubler i Titina og faller. Det fanger ekspeditørens oppmerksomhet. Hun tar Titina i nakkeskinnet og slenger henne ut av butikken – rett i fjeset på Nobile som spaserer forbi, så faller han også (Næss 08:05). Boka fremstiller kun slutten på denne scenen, at Nobile får Titina slengt i ansiktet (Mæhle og McCann 10). Uten opptakten blir det ikke like morsomt.

Filmen er dessuten sterkt preget av inkongruens, som når en lydbro tvinger tilskueren til å forbinde to forskjellige atmosfærer, for eksempel i scenen der den diegetiske musikken fra luftskipet overrasker noen tilfeldige skøyteløpere på Svalbard (Næss 29:16–29:29); eller telefonsamtalen som gjengis med begge samtalepartnere i bildet samtidig, visuelt atskilt med en bevegelig sperre. Det minner om levende tegneserieruter som er gått amok.

Idet Titina, på filmplakat og bokforside, jumper frem mot tilskuere og lesere, henter hun dem, som tidligere nevnt, inn i sitt univers med en invitasjon til engasjement. Humoren styrer dette engasjementets innretning. Når Nordpolen oppdages ved et plutselig fall fra luften, eller når Titinas første møte med Nobile blir fremstilt som at hun kastes rett i fjeset på ham er det ikke bare inkongruens, men slapstick, en humorform som ikke forutsetter høy kognitiv kompetanse og appellerer både til barn og voksne. Effekten er tilskuerens mer eller mindre fullstendige overgivelse, i hvert fall generell løssluppenhet. Ettersom filmen har flere morsomme scener, gjelder dette ikke like sterkt for fagboklesernes vedkommende. Det særegne ved den overgivne latteren er uansett at selv om publikum og leser ler av Titina, er latteren og sympatien på hennes side. Mennenes forehavende blir møtt med mindre engasjement enn hennes. Den barnelitterære humoren benyttes til å oppvurdere hunden i relasjon til polarheltene.

Barnelitteratur er kjennetegnet ved et perspektiv som tilpasser teksten etter barneleserens identifikasjonsbehov. Titina-boka utnytter denne teknikken. Selv om Titina der ikke er protagonist, er det mulig å betrakte henne som en identifikasjonsfigur for barneleseren. Hunden inntar barneposisjonen i de sosiale relasjonene som fremstilles: den lille, som ”bare” er med de store. Det faktum at den lille skjødehunden får større oppmerksomhet enn de større brukshundene, forsterker inntrykket av en tekst som legger seg tett opp til barneleserens antatte interesseområde. Ulla Rhedin skjelner mellom konsekvent og voksenkontaminert barneperspektiv (38). Sistnevnte er preget av veksling mellom intern og ekstern fokalisering, hvilket medfører at protagonisten i visse passasjer er tildelt en subjektsposisjon, mens det i andre blir skildret utenfra, som objekt (ikke sjelden som en henvendelse til den voksne høytleseren) (Rhedin 62). Titina-bokas barneperspektiv tenderer mot voksenkontaminering ved den stadige vekslingen mellom ekstern og intern fokalisering. Begge plasserer Titina i objektsposisjon i og med at hennes indre fortolkes av fortelleren.

Også filmen har innslag av et tradisjonelt og voksenkontaminert barneperspektiv. På det diegetiske nivået varieres det mellom fugle- og froskeperspektiv; de fleste bildeutsnittene er likevel tatt fra siden, ofte i ”vanlig” øyehøye, ikke sjelden i terrier-øyehøyde. Når oppmerksomheten rettes mot løvet som faller på bakken, skoene folk har på seg, innholdet i veska som står på bakken, eller leke-isbjørnen som den lille jenta drar etter seg i en snor (Næss 04:17–04:57), kan det betraktes som et ordinært barneperspektiv. Ettersom det hele filmen igjennom appelleres vekselsvis til både voksne tilskuere og barn, kan perspektivet også betraktes som voksenkontaminert.

Filmen har i tillegg et performativt barneperspektiv. En slik struktur utstyrer leseren med et dobbeltperspektiv (Ørjasæter 51–52). Leseren ser både på og med hovedpersonen, derved oppleves denne både med et utenfrablikk og innenfra, slik leseren aktiverer hovedpersonens opplevelser. Altså er det leserens persepsjon av den presenterte handlingen som konstruerer innholdet. Forutsetningen for at barneperspektivet skal fremme en slik leseraktivitet er at fortelleren er tilbakeholden og kun presenterer, uten å tolke, slik at leseren inviteres til å fullføre fortellerhandlingen på egenhånd. Når fortelleren opptrer som et medium for hovedpersonens erfaringer, er det leseren som må realisere dem. Ettersom Titina ikke tildeles subjektposisjon i boka er det ikke der aktuelt å benytte begrepet performativt barneperspektiv. Leseren inviteres til å se på Titina, at hun bjeffer, at hun sovner, at hun venter, at hun hopper. Teksten forteller dessuten hvorfor hun gjør disse tingene, hopper av glede, for eksempel, dermed blir ikke leseren tildelt et eget fortolkningsrom der hens egne sanse-erfaringer må hentes frem for å realisere Titinas opplevelser.

I filmen, derimot, blir både protagonist og tilskuer satt i en dobbeltposisjon. Når filmen presenterer Titina som objekt, ser tilskueren på henne. Men filmen presenterer Titina like ofte gjennom det hun ser. Da tildeles hun en subjektsposisjon. Samtidig plasseres tilskueren i Titinas perspektiv. Tilskueren ser sammen med Titina på det hun ser på. Filmens innledning skal få tjene som eksempel: Kamera-føringen starter over skylaget før det føres ned gjennom skyene og zoomer inn på en plass – ”Roma, 1978” – og videre inn vinduet i en av bygårdene som omringer plassen. I vinduskarmen reiser Titina seg fra hundesengen, strekker litt på seg (Næss 01:46), rygger ned på gulvet og går inn på kjøkkenet og videre innover i leiligheten. I denne scenen ser tilskueren på henne. Men når hun river ned en eske og bildet fremstiller fallet nedenfra, der Titina ligger på ryggen og stirrer oppover, ser tilskueren med henne på den voldsomt store esken som kommer fallende over henne (Næss 02:24). Her inntar Titina (og tilskueren) subjektsposisjon. Når Nobile setter på filmen hun finner frem til ham, veksler bildeperspektivet mellom å se på henne (som klatrer opp i lenestolen) og med henne (som ser på at han ordner med lerretet) (Næss 02:54–02:57). Når den ekstra-ekstradiegetiske filmen starter er perspektivet felles. Tilskueren blir presentert for det som de to ser på sammen. Kamera vender snart tilbake til Titina og viser at hun gjør store øyne. Den diegetiske lyden understreker det tilskueren observerer, at Titina liksom våkner til og blir svært interessert i det hun ser (Næss 03:14–03:24). Men Nobiles kommentar røper ikke for tilskueren hva det er han og Titina ser som får Titina til å sperre opp øynene. Det overlates til tilskueren, som snart ser det samme som Titina og Nobile, eventuelt å slutte seg til at det som vekker Titinas interesse er at hun gjenkjenner seg selv på filmen.

Det er ikke nødvendigvis troverdig at en hund gjenkjenner seg selv på film, men den vekslende perspektivbruken får her den effekt at det fremstår slik. Barneperspektivet fungerer som en troverdig bevissthetsfremstilling, slik et barn kan tenkes å forestille seg det (Ørjasæter 39–40). Når fremstillingen ikke forklarer og fortolker, men nøyer seg med å presentere fra protagonistens perspektiv blir tilskueren satt i en posisjon som speiler protagonistens kombinerte objekt-subjekt-posisjon. Tilskueren opplever Titina både utenfra og innenfra samtidig, og må benytte sine egne erfaringer i realiseringen av historien (Ørjasæter 51). Ettersom leseren, eller i dette tilfellet tilskueren, kun kan benytte erfaringer innenfor sin egen referanseramme, vil tilskuerne konstruere historien på hver sine egne måter.

Titina-filmen har en rekke scener der tilskueren blir sittende å betrakte Titina som hund, det vil si at hennes hundeaktighet blir understreket, for eksempel når hun betrakter Nobile som tegner, eller betraktende kommuniserer med en hval, eller pinnen hun bærer kolliderer med en pyntet dames knehaser. Andre scener fremstiller hennes subjektive blikk, som tilskueren blir invitert til å dele.

Hvordan kan arter som er forankret i ulike kunnskapsparadigmer fungere sammen? spør Haraway (7). Dels handler det om å respektere hverandre som forskjellige, dels om å ivareta den etiske forpliktelsen overfor det heterogene (Haraway 24). Ettersom Titina-boka utnytter barneperspektivet på en tradisjonell måte er det følgelig uetisk. Barneleseren inviteres til å identifisere seg med Titina, men ikke til å innta en aktiv rolle som betrakter på like fot, ei heller til å opptre som fortolker, for det oppdraget har fortelleren fullført. Animasjonsfilmen, som benytter et performativt barneperspektiv opptrer heller ikke etisk forsvarlig overfor forskjellen mellom hund og menneske. Tilskueren inviteres til både å se på Titina og med henne og til å fullføre konstruksjonen av henne i tråd med sin egen individuelle erfaring.

Et hundeperspektiv vil, innenfor critical animal studies, snarere fremme respekt for dyrets egenverd. Det innebærer å ikke sammenligne med egen, menneskelig erfaring, men akseptere det ikke-menneskelige som et eget erfaringsgrunnlag. Et kritisk hundeperspektiv fremstiller en handlende og betraktende art uten å fortolke dens beveggrunner og uten å sammenligne med egen, menneskelig erfaring. Et slikt perspektiv er bare mulig så sant forteller og tilskuer avstår fra fortolkning og sammenligning. Å respektere det forskjellige som nettopp forskjellig er utfordringen både for den som påtar seg å utforme et kritisk hundeperspektiv og for leser og tilskuer.

I boka tildeles Titina objektsposisjon, i filmen er hun både subjekt og objekt. Begge medieversjoner benytter barneperspektivet på en tradisjonell og voksenkontaminert måte, men bare filmen benytter i tillegg et performativt barneperspektiv. Ingen av disse formene for barnetilpasning forsvarer begrepet hundeperspektiv, slik det blir definert innenfor critical animal studies.

Protevs er i gresk mytologi en havgud som kan anta ulike skikkelser, og derved er vanskelig å få ordentlig tak på. Haraway insisterer på at hunden er ”seg selv”, den lar seg ikke omforme til et menneskelig bilde eller mål til tross for århundrer med gjensidige relasjoner. Etologene kaller det domestisering og fremholder at begge har tilnærmet seg hverandre og kan kommunisere (Jensen 186). I hvert fall hunden forstår menneskets signaler. I begge Titina-versjonene skildres den gjensidige relasjonen hund versus menneske som en kommunikativ rollefordeling, snarere enn som en form for gjensidig forståelse.

I både bok og film demonstrerer Nobile hundeeierens hang til å tale til den andre. Ett eksempel er hentet fra fagboka, i fiksjonsfortellingens avslutning: Nobile bøyer ”seg ned til Titina. Han kjempet med gråten idet han strøk hunden over hodet og hvisket: – Og Titina. Den aller første hunden på Nordpolen” (Mæhle og McCann 73). Som om det skulle være noe å trakte etter for en jord-hund! Eksemplet demonstrerer at hans tale angår ham selv, ikke henne. Også i filmen snakker Nobile til Titina. Talen konstituerer ham som menneske, at hun lytter konstituerer henne som hund.

Fraværet av tale fungerer produktivt for filmskaperen, mener Karen Lury (7). Uten tale-evne blir kommunikasjon legemliggjort, derved kan lyd og bilde splittes.¹ Legemliggjort kommunikasjon fordrer at samtalepartneren avholder seg fra fortolkning og respekterer den annens subjektivitet. Malena Janson hevder at barnefilm forsterker barneprotagonistens subjektivitet gjennom selektiv utnyttelse av diegetisk lyd. ”Normale lyder” blir kanskje ikke inkludert, lydkildene fremmer kun de særegne lydopplevelsene som barne-protagonisten fester seg ved (Janson 40). Den diegetiske lydopplevelsen er nemlig alltid subjektiv og deles mellom filmens karakterer og tilskuere (Iversen og Tiller 37). Slik blir publikum delaktige i protagonistens opplevelser uten å måtte fortolke dem. Når datteren spør hva hunden heter, bjeffer Titina og Nobile oversetter: ”Jeg tror hun sa Titina?” (Næss 09:54). Derved antyder han at bjeffing kan betraktes som en annen form for tale. Samtidig gir han henne navn etter den diegetiske sangen som de hørte da de hadde møttes for aller første gang og hun fulgte etter ham hjem. Derved blir navnet en kontra-signering på deres pakt: Hun har valgt å følge ham og han har akseptert sin rolle i konstellasjonen.

Titina konstitueres i filmen som av en bjeffende, men først og fremst handlende og betraktende art. Før reisen til Nordpolen, mens Nobile konstruerer Norge, er Titina med ham på jobben. Hun biter i blyanten hans. Han løfter henne pent til side og setter henne på en høy krakk. Hun sitter og ser på at han tegner. Når han tar seg en kaffe-pause og beskuer sitt arbeid hopper hun ned av krakken og opp på fanget hans igjen. De ser sammen på luftskipet han har tegnet (Næss 16:00–17:00). Scenen demonstrer at Titina oppviser flokk-atferd. Emma M. Garlant ville kalt det borrelås-atferd (153). Titina etterligner Nobiles kropps-språk og handling og demonstrerer at hennes art relaterer seg til den andre gjennom atferd og blikk.

I motsetning til i filmen, konstituerer ikke Titina i boka seg selv. Hun blir i stedet antropomorfisert. Ett eksempel: Etter at Norge har kræsjlandet ved kysten av Alaska er Titina drevet utover havet på et isflak. En hval som hun tidligere har hatt blikk-kontakt med, kommer henne til unnsetning. Et slag med halen bryter opp isflaket og fører det flaket hun står på nærmere et annet:

Fortellingen er holdt i 3. person, vekslende mellom utvendig og innvendig fokalisering. Når atferden blir fortolket kausalt ut fra et menneskelig perspektiv, som om fraværet av hennes tale betinger oversettelse til menneskelig tanke, blir hunden fremstilt som ikke-menneske i et menneskelig perspektiv. I filmen fremstilles hun utelukkende med ekstern fokalisering. Publikum ser hva hun gjør, men blir ikke fortalt hvorfor hun gjør det. Eventuell antropomorfisering skjer i så fall hos dem.

Hvordan konstituerer hund og menneske seg i relasjon til hverandre i disse to medieversjonene av den samme fortellingen? Svaret inkluderer varianter av kommunikasjon: Hunden observerer, etterligner, bjeffer og lytter. Mannen taler. Men bok og film atskiller seg fra hverandre i måten hundens atferd blir fremstilt på. I boka blir Titinas atferd observert og fortolket og presentert i et menneskelig perspektiv. I filmen blir atferden ikke fortolket, derved fremstår det som at begge parter der aksepterer den andres forskjellighet og konstituerer seg selv i relasjon til dette. Det kan, med Haraway, kalles en protevsk relasjon, eller ivaretakelse av den etiske forpliktelsen overfor den andres annethet.

Med Titinas inntreden i Nordpollitteraturen fremheves den tette relasjonen hund versus menneske på bekostning av polarlitteraturens ulike tradisjoner og helteidealer, parallelt med at den kulturhistoriske brytningen mellom bruks- og selskapshundehold aktiveres.

Jonathan Burt hevder at publikum reagerer mer emosjonelt overfor visuelle bilder av dyr enn av mennesker (10). Han forklarer påstanden med transcendens og hevder at dyrets tilstedeværelse på bildet får konteksten til å kollapse: ”the animal image is a form of rupture in the field of representation” (Burt 11). Det skulle innebære at Titina kan leses, ikke bare som humoristiske fremstillinger av Nordpolekspedisjonene, men også som et brudd med fortellingen om dem. Hva er det som her stiger frem i stedet?

Titina-boka og Titina-filmen forholder seg til ulike polarlitterære tradisjoner. Det påvirker konstitueringen av hund versus menneske-relasjonen. Begge fremstiller både et nytt, teknikk-fokusert polarhelteideal og et gammelt, som preges av kroppslige ferdigheter og utholdenhet. Brytningen mellom disse kobles dessuten til kulturelle motsetninger innen hundehold. Det gamle polarhelteidealet knyttes til brukshunder, det nye til familiehunden.

Gjennom bruken av barnelitterær humor blir hundens betydning fremhevet fremfor mennenes. Filmtilskuerens engasjement i hunden blir ytterligere forsterket ved det performative barneperspektivet. Slik skyves brukshundparadigmet i bakgrunnen til tross for at handlingen er lagt til brukshundenes domene.

Hva er det som i stedet fortelles? Hva fører det til at Nobiles og Amundsens ambisjoner fremstilles som bakgrunn for en liten familiehund, som i hvert fall i filmen gis anledning til å fremstå som ekspedisjonenes talerør? Hvorfor fortelle om en selskapshund på Nordpolen? Fordi den tilhører fremtiden. Når selskapshunden blir polarheltens ledsager, fremstår ikke bare kampen om å nå først frem til Nordpolen som meningsløs, i tråd med den alternative polarlitteraturen. Nærheten mellom hund og menneske fremheves og lades med betydning på en måte som peker frem mot familiehundparadigmets kulturelle dominans, eller det som med Haraway kunne defineres som et relasjonelt hundehold der hund og menneske utgjør hverandres signifikante andre (16).

Hva gjør en selskapshund på Nordpolen? Innen det familiehundparadigmet som Titina-filmen er advokat for vil svaret være opplagt: Ledsager sin andre, vel, det er nemlig det familiehunder gjør.